"Икона как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, - святого, - писал о. Павел Флоренский. - <...> Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"".
Флоренский здесь уловил не "отраженную", а бытийную красоту. Троица Рублева есть; реальность духовного, трехипостасного единства бытийствует в естине-истине, и мы ощущаем невидимое свечение - второй план, реально присутствующий.
В этом смысле можно говорить и об иконном статусе фильмов Тарковского.
И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со "Сталкера", выстраиваются не как рассказ, но как свидетельство о том, что объективно существует вторая реальность, реальность источника. Но парадокс иконного стиля в том, что при этом изображение, изображаемое обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной бытийно-стью. Как заметил П. Флоренский: "Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно".
А причина тому проста: иконописец, а в данном случае "иконописец" Андрей Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое время созерцательной молитвенности).
Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о "Троице" Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора и Сталкера образует вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, почти рублевскую композицию.
Это внутреннее единство трех образов Тарковский вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: "Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что, когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга".
Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша "упертость" в личную самостность - иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа - едины. Вот почему было бы крайне наивно рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости обывательской: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод "иконописного" творчества Тарковского - служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.
Предлагаю такую догадку: к сверхцелям "Зеркала" талантливый Рерберг сумел приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя - свои реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т.д. Но со сверхзадачей и внутренней аскетикой, даже аскезой "Сталкера" он не сумел ассоциировать свое творческое эго, эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так произошло столкновение - столкновение мировоззрений.
Сверхъестественное в себе
(1)
Когда я слышу, что-де фильмы Тарковского за последние десять-пятнадцать лет поглупели, то отвечаю: в той же мере, в какой поглупели за последние 150 лет сонаты Шуберта. Ибо невозможно насквозь музыкальное воспринять разумом.
В этом смысле камертоном безусловно является "Зеркало" - первый из трех шедевров мастера, реализовавший религиозную палитру его интуитивной философии. Сила интереса автора (тотальность этого интереса) к сверхсмыслам обыкновеннейшего, на первый взгляд, "воспоминания о жизни" такова, а фрагментарность целого столь разрушительна к любой концептуализации, столь связана с исключительно музыкальными, и я бы сказал - мистическими, нюансировка-ми, что восприятие идет на большом дыхании с выключенным умом-интеллектом (он здесь не нужен и излишен), в погружении в созерцание как таковое. Здесь словно бы действует некая магия ощущения себя-присутствия. Через что? Через ощущение присутствия своей души. Отдавшись потоку созерцания жизни как течения не переводимых на словесный язык сущностей, сутей, стихий, ты и в седьмой раз испытываешь все туже вовлеченность в эту тайную музыку души, и потрясение от ощущения жизни как сна-сказки хотя и слабее по силе, чем в первый просмотр, но ничуть не меньшего качества. Здесь те же законы, что и в слушании музыки, та же диалектика твоего равенства или неравенства произведению. Когда в тебе появляется нечто новое - произведение откликается своей собственной новизной. Ведь оно, в сущности, то же зеркало. Ибо в глубине вещей, растений и людей ты обнаруживаешь самого себя: свое не воплощенное в слово сознание.