В этом смысле Тарковский крайне несовременный художник, ибо "дух времени" крайне пренебрежительно относится к этике, фактически отменяет все "нормы", полагая зависимость от них уделом людей "зомбированных", слабых и т.п. Между тем Тарковский совершает уникальное: изобретает новый предмет изображения, и этот предмет - этический эрос*.
* Можно было бы провести параллель между этическим эросом Тарковского и "космической этикой" Альберта Швейцера, воссоздавшего своей жизнью феномен этического тела, так же, как Тарковский, ставившего ежедневность самопожертвования (то есть естественную его бытийность) критерием религиозной подлинности личности.
Сходство во взглядах Тарковского и Швейцера во многих отношениях столь поразительно, что заслуживает специального исследования.
В "Запечатленном времени" он писал: "Абсурдно говорить, что устарела "Божественная комедия" Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием..."
А в конце жизни в Сент-Джеймском лондонском соборе на внезапный вопрос священника: "Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?" - Тарковский ответил исключительно неожиданно для вопрошавших: "Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь".
Об этом, собственно, и шла речь уже в "Солярисе" Тарковского, именно к этому в себе и пытается прорваться Крис Кельвин, психолог, не избегающий сострадания в научном исследовании. Две фразы в фильме звучат акцентированно. Первая из уст Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество..." Вторая - из уст Бертона: "Познание только тогда истинно, когда оно нравственно".
Обе фразы парадоксальны, почти детски наивны, однако для Тарковского эти истины самоочевидны. Если познание подчиняется только законам интеллекта, то оно с неизбежностью становится мертвым, ибо интеллект - агрессивная машина, поедающая саму себя. Быть в истине (= в Боге) значит быть. Именно так движется медитационная логика картин Тарковского. И в "Солярисе" режиссер достаточно активно испытывает этот метод, однако технологический антураж и научно-фантастическая фабула, которую он так и не смог полностью потушить, мешают ему, и фильм оказывается несколько неуверенным, словно бы служащий двум господам одновременно. Фильм снимался и с энтузиазмом, и с раздражением: "Все эти проклятые коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом (это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем! - Н. Б.). От такой работы форменно тупеешь..." (Дневник, 11 августа 1971 года).
Лишь в "Зеркале" ему удастся, наконец, полностью реализовать свой исповедальный метод, избавившись от всяких признаков жанровости*.
* В Италии в разговоре с Тонино Гуэррой: "Признаки жанра - всегда признаки коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что не смог уйти от жанра..."
Познание Криса истинно, по Тарковскому, потому, что он удостаивает "то, что есть" полного, стопроцентного внимания, отвлекаясь от болтовни интеллекта. Он воспринимает Хари в качестве той, что есть; он воспринимает ее не частично, а целостно. А это и есть любовь не в сексуально-романтизированной, а в ее естественно-космической форме.
Космизм жизневоззрения, собственно, и предполагает острое ощущение двумирности жизни. И длительное пребывание в этом настроении, в остроте этого переживания приводит человека в тайную и молчаливую экстатику. В этом пограничье у Тарковского живут и Иван, и Рублев, и Сталкер. А Алексей-повествователь из "Зеркала" так прямо и находится между жизнью и смертью; врачи не знают, выздоровеет он или умрет; так что вся внесловесно-молитвенная музыка фильма есть проекция сознания автора-героя, странствующего между тем и этим мирами**.