** Впрочем, "Зеркало" есть проекция и еще одного "междумирья": между "сном" детства и сном "реальности" настоящего.
Космизм, столь определенно заявленный в "Солярисе", а затем в "Зеркале" (1975) и "Сталкере" (1980), предполагает овладение искусством внутренней отрешенности, что мы и видим в образах Рублева, Алексея, Сталкера, Андрея Горчакова.
Жить в мире и быть от него отрешенным. Живя по возможности безупречно здесь, в "теле", все же пребывать столь же страстно уже там, в своем "внетелесном". Эта сдвоенность миров, это взаимомерцание зеркал совершенно очевидны в личности Тарковского.
Глубин этой реальной мистики художественное зрение Тарковского достигнет в "Ностальгии" (1983), в его вершинном фильме, своего рода квинтэссенции мироощущения. Но несомненно, что начиная с "Катка и скрипки" эти особенности его мировосприятия присутствуют, все усиливаясь и утончаясь.
(5)
После относительной неудачи "Соляриса" Тарковский решается на максимальную степень автобиографического лиризма и отныне будет держаться этой линии до конца. Лишь в "Сталкере" он чуточку укроется за притчевым сюжетом, но лишь затем, чтобы придать своей страстной религиозной проповеди видимость житейской истории.
В "Зеркале" режиссер слил тоску по подлинности детского опыта с покаянным обнажением своего растерянно-взрослого состояния - куда плыть? Жить герой может, лишь возродив в себе эту утраченную ли, утрачиваемую ли космичность. Герой ищет свой истинный лик, в этих поисках он бродит в штольнях времени, вслушиваясь и вглядываясь во взаимоотражаемость разновременных образов самого себя, своего отца, матери и жены.
В "Сталкере" Тарковский словно бы возрождает героизм личности подростка Ивана, однако героем делает зрелого, много страдавшего и религиозного человека, способного на открыто "юродивое" поведение во имя подлинности своего внутреннего опыта. Сталкер-Кайдановский живет в открытом пограничье миров, и наш, "этот мир", безумный и вульгарный, ему интересен лишь тогда, когда он намагничен тайной "мира другого", скроенного не по законам социальной человеческой глупости.
Поплутав в двусмысленности противопоставлений космоса бутафорско-технологического космосу земному, который только и есть подлинный космос, Тарковский в двух последующих фильмах словно бы посвятил себя задаче раскрыть всю религиозную значимость растительного вещества Земли как изначально космичного, связанного не с психологическими играми человека, не с драматургией его мелочных или "возвышенных" эмоций и чувств, а с бесконечностью, с духом. В "Зеркале" и "Сталкере" он исследует тот растительно-домашний космос, который так романтически-изысканно наметил в "Солярисе". Созерцание травы, кустов, тропинок, листьев, земли, самых "элементарных", то есть "стихийных" вещей и предметов, посредников между землей и человеком - для Тарковского-режиссера та же месса.
"Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического..." - вспоминал Э.Артемьев, композитор "Соляриса", "Зеркала", "Сталкера". Похожее находим в разговоре с М. Тереховой: "Я хочу снимать кино домашнее - вот сидит женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго..." В конечном счете речь идет о мистических длительностях, то есть о полной растворенности в созерцании и через это - о соприкосновении с "иным миром" здесь, сейчас.
"Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух..." - пишет Э.Артемьев. И в качестве примеров-иллюстраций ссылался на И.С. Баха и на древнерусскую икону, говоря о последней: "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа..."
Обучая студентов Высших режиссерских курсов, Тарковский говорил, имея в виду прежде всего "Зеркало":
"Замысел должен возникать в какой-то особой сфере высшего внутреннего "я". Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это все пустое. Этим не стоит заниматься.
Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области. Так же как книга - это поступок прежде всего, факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литераторы, а есть писатели, и это не одно и то же.
Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот представьте, вы живете, и у вас возникает дилемма: как жить дальше, так или не так. То есть вы понимаете, что если вы поступите определенным образом, то вам придется очень многим рисковать, но вы будете на пути реализации в нравственном смысле. А вот путь, где вам не нужно, скажем, ничем рисковать, но вы отчетливо понимаете, что вы в стороне от своей духовной реализации, что это окольный путь, - это путь самосохранения.