Когда я теперь пытаюсь анализировать (занятие совершенно безнадежное в принципе), почему через семь лет начал распадаться этот брак, то думаю, что в их сложных добрачных отношениях уже была заложена трещина, будущий трагический исход. Слишком уж не соотносился Андрей, этот пронзительнейший лирик, как чутко вибрирующая струна, с холодной, замкнутой на себе и еще не сформировавшейся личностью его первой жены".
Ирма сыграла в "Ивановом детстве" (лето 1961-го) мать Ивана в его счастливо-блаженных снах-воспоминаниях: молодую, светящуюся любовью и чистотой.
К 1964 году (сыну Арсению два года) брак, по наблюдениям А. Гордона, стал распадаться. И вот, следуя, вероятно, неким неосознанно-прихотливейшим импульсам, Тарковский поручает жене роль Дурочки в "Страстях по Андрею". В этом огромном фильме Дурочка - единственная женская роль, если не считать одной эпизодической в сценах ночи на Ивана Купала*.
* Впрочем, кинематограф Тарковского вообще скуп и сдержан в изображении женщин. И практически все они, за исключением немеркнущего образа матери-жены-девы, излучают враждебную мужчине-герою либо Двусмысленную энергетику.
Фильм исключительно мужской, и потому Дурочка выглядит особенно приметно, почти символическиназойливо, поставленная в центр длительных панорам. И кто же она? Юродивая? В том-то и неожиданность - вовсе нет, не юродивая в православном понимании, не сердцевина русской сознательной себя-брошенности в юдольность. Дурочка у Тарковского - слабоумное, немое и все более деградирующее существо, соблазняющееся блеском иноземщины, татарскими побрякушками и подачками. Образ построен на все усиливающемся у зрителя почти отвращении к ее нечистоплотности.
В 1965 году на съемках появилась новенькая - помощник режиссера Лариса Кизилова. Сама она рассказывала об этом так (интервью 1996 года. - Я. Б.): "Мы познакомились на съемках фильма "Андрей Рублев". Мне предложили работать ассистенткой Тарковского. Я сидела на студии, читала сценарий. Вошел элегантно одетый молодой человек, очень красивый, весь в белом и в таких странных ботинках из веревок, я потом их долго отдавала в починку, все хотела сохранить подольше... Нас представили. Я подняла глаза - сердце упало. Сказала себе: это судьба. Потом Андрей рассказывал, что то же самое произошло и с ним. Затем семь месяцев его ухаживаний и моего "противостояния". У нас же были семьи. У меня росла дочь, у него - сын. Но потом мы поняли, что сопротивляться бессмысленно. Объяснились в семьях и ушли. Стали жить вместе. Семь лет прожили, не регистрируя брак (видимо, не семь, а пять: с 1965-го по 1970-й. -Н.Б.).<...>
Перед свадьбой (лето 1970-го) Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма "Солярис" и из-за непогоды не смог вернуться вовремя. Гости приходят, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет. Так и гуляли без него...
Андрей был не просто моим мужем, это была вся моя жизнь. Андрей всегда говорил, что настоящая любовь - от Бога. И нам посчастливилось пережить такую любовь и сохранить ее на всю жизнь. Поскольку я не чувствую, что Андрей ушел, все время ощущаю его присутствие, поддержку, я переживаю эту любовь и по сей час".
В "Солярисе" подходящей роли Ларисе не нашлось, однако интимных точек в фильме немало. Фильм задумывался как покаяние перед прошлым. В минуты тяжелейшей меланхолии душа героя (быть может, его "сновиденное" тело) возвращается к молодой, прекрасной матери, а затем - тоже покаянно - к отцу. Сценой классически-библейского возвращения блудного сына фильм и завершается. Архетипический образ Отца, почти как Бога-Саваофа земного культурного ландшафта, доминирует в этой картине, исполненной авторского лирического замешательства.
1973 год: съемки "Зеркала", пора счастливой стабильности в новом браке. На главную роль жены-матери Тарковский приглашает Маргариту Терехову, олицетворенную женственность и к тому же весьма похожую, по его мнению, на молодую Марию Вишнякову. Реальная жена, Лариса Павловна, с которой Тарковский таинственно-необъяснимо для всех был на "вы" до конца своих дней, играет роль "богини" хутора - красивой, вальяжной хозяйки безупречного дома, женщины, бесконечно далекой от какой-либо идеологии (и от "интеллигентности" в том числе - как популярнейшей в России идеологии), живущей по закону "мой дом - моя крепость". Образ сам по себе пластически лаконичен и немногословен: женственная хозяйка небедного дома в лесах, такая же сильная, как природа вокруг.
Но ведь все это - и дородность, и внутренняя грубоватая страстность, и хозяйская кулацкая хватка, и созвучность стихийным природным ритмам - совершенно вписывается в Тот портрет самой Ларисы Павловны Тарковской, который встает со страниц многочисленных воспоминаний и изустных, большей частью саркастических реплик, сентенций, а иногда и монологов, впрочем, неизменно богатых на эмоции, но бедных фактами. Во всяком случае очевидно, что Тарковский дал жене роль точь-в-точь по ее реальному "росту" и по реальной внешне-внутренней фактуре, в полном соответствии со своей теорией: актер должен не играть, а выявлять свою природную пластику. И уж тем более было бы наивно говорить, что Тарковский заблуждался в отношении Того, кто есть его жена.