йке"), либо имитацию внутренней речи, либо дневниковую запись. Они складываются в смысловое единство, принадлежащее не номинально заявленным как субъекты речи персонажам с их индивидуальной манерой мышления, а миру романа в целом, в конечном счете — автору.
Философию главного философа романа, Веденяпина, Пастернак, согласно дневниковой записи Л. К. Чуковской, просто авторизовал: "Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было, и я просто передоверил ему свои мысли". Для автора важна сама мысль, а не то, от чьего лица она будет высказана. Поэтому "мировоззрительные куски" романа легко складываются в непротиворечивую систему.
Что такое история? Это многовековая работа по разгадке и будущему преодолению смерти (поклон от Пастернака—Веденяпина создателю "философии общего дела" Н. Федорову). Это вторая вселенная, воздвигаемая человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти.
Истории долгое время не существовало. Была старая редко заселенная человеком земля, по которой бродили мамонты. Потом был древний мир, Рим с толкучкой заимствованных богов, скотоложеством, неграмотными императорами и кормлением рыбы мясом образованных рабов.
Подлинная история началась, когда в этот мир пришел легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий и намеренно провинциальный — Христос. С этой поры Рим кончился, вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью. Началась мистерия личности.
Что такое личность? Она состоит из Бога и работы, которую осуществляют следующие друг за другом поколения. Такими работами были Египет, Греция, библейское богопознание пророков, наконец — христианство.
Главные части современного христианского человека — идея свободы и идея жертвы. Поэтому личность враждебна типу, с одной стороны, и гению — с другой.
Одним из проявлений типического является национальное, в частности еврейское. Следовательно, в христианскую эпоху должно исчезнуть понятие народа вообще, значит, и еврейство.
Для отдельного человека история не движется, ее ход похож на рост травы, ее невозможно увидеть, она неуловима в своих превращениях. Революция — бродильные дрожжи истории. В эту эпоху и появляются односторонние фанатики, гении самоограничения, которые в несколько часов опрокидывают старый порядок, чтобы потом люди десятилетиями и веками поклонялись духу ограниченности как святыне.
Задача женщины в этой жизни определена четко, идея жертвы вытекает из ее природы, из ее назначения. Она сама производит на свет свое потомство, в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его. На долю мужчины остаются наука и искусство.
Что такое искусство? Это не форма, это таинственная и скрытая часть содержания, какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни. Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами: оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает. Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования.
Философская проблематика в "Докторе Живаго" не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. "Мировоззрительные куски" включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция — не в логической убедительности, а в той "неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера", о которой Пастернак говорит применительно к евангельским притчам.
Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры "колеса истории" и "узла" встречаются в черновиках Пастернака) ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки.
Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть. "Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!" (ч. 13, гл. 18).
Самоубийство Стрельникова-Антипова, его "припадок саморазоблачения" — историческая месть за "болезнь века, революционное помешательство эпохи". "Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком" (ч.14, гл. 16). В черновиках романа осталось колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств "помешательства", проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. "Грозное время, присвоившее себе право страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках".
Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае символически наиболее нагружена. Очередной "сюжетный тромб", случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип — "судеб скрещенья". Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: "Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения" (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. "И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его".
Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. "Его убило отсутствие воздуха", — скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи "О назначении поэта" (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. "Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни", — думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго — наследник Блока. Его смерть в двадцать девятом году — начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает "небо крупных оптовых смертей" (Мандельштам).
Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛага. "Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера".
Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение... Поколение "мальчиков и девочек" девяностых годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из двадцать девятого года в сорок третий, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. "Возьми ты это блоковское "Мы, дети страшных лет России", и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница".
Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка — эпилог эпилога — очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли сорок восьмой, то ли пятьдесят третий). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближаются с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора. И этот город, котор