ришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!" (ч. 13, гл. 18).
Самоубийство Стрельникова-Антипова, его "припадок саморазоблачения" — историческая месть за "болезнь века, революционное помешательство эпохи". "Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком" (ч.14, гл. 16). В черновиках романа осталось колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств "помешательства", проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. "Грозное время, присвоившее себе право страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках".
Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае символически наиболее нагружена. Очередной "сюжетный тромб", случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип — "судеб скрещенья". Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: "Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения" (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. "И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его".
Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. "Его убило отсутствие воздуха", — скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи "О назначении поэта" (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. "Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни", — думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго — наследник Блока. Его смерть в двадцать девятом году — начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает "небо крупных оптовых смертей" (Мандельштам).
Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛага. "Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера".
Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение... Поколение "мальчиков и девочек" девяностых годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из двадцать девятого года в сорок третий, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. "Возьми ты это блоковское "Мы, дети страшных лет России", и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница".
Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка — эпилог эпилога — очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли сорок восьмой, то ли пятьдесят третий). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближаются с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора. И этот город, которому "пришлось много страдать" (историческое предчувствие Чехова в повести "Три года"), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два "Горацио" ушедшего Живаго-Гамлета, читающие его "свиток верный", "тетрадь Юрьевых писаний", через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в "книжку".
"Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение".
На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие... Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка "Стихотворений Юрия Живаго".
Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи — как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые наконец осуществились. Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою: "Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он мог увидеть и передумать, Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине"(ч. 3, гл. 2).
Такой книги Живаго не написал, ее вроде бы написал автор "Доктора Живаго". Но природа дара сыграла с автором странную шутку — перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа
В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в шестнадцатом или начале семнадцатого года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку — видимо, тех стихов, о которых шла речь в приведенной выше цитате (ч. 4, гл. 14). Затем упоминаются: "Игра в людей", "мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает", относящийся к сентябрю семнадцатого (ч. 6, гл. 5); поэма "Смятение", писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала восемнадцатого (ч. 6. гл. 15); наконец, маленькие книжки по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве.
Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1 — 9) и четырех стихотворных строк. "Свеча горела на столе. Свеча горела..." — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило" (ч. 3, гл. 10). "И две рифмованные строчки преследовали его: „Рады коснуться" и „Надо проснуться"" (ч. 6, гл. 16).
Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме "Зимней ночи" упомянуты с обозначением жизненного контекста "Рождественская звезда", "Сказка" и "Гамлет".
Но, как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта, "того, что называется вдохновением", технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, "как делать стихи", — в описании процесса работы над "Сказкой". Стремление комментаторов найти в романе точное место для большинства текстов Живаго, показать, из какого сюжетного "сора" они растут, любопытно, но необязательно (тем более, что многие авторские указания на этот счет остались в черновиках).
"Стихотворения Юрия Живаго" скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Они относятся к сырой "материи" романной жизни, как вино к виноградному мясу.
Механизм превращения вн