Детали жизни, мелкая моторика событий куда интереснее.
Вот скажем, жестокий романс про жигана, который всё искал своего отца, да только на скамье, на скамье подсудимых понимает, что он сын трудового народа, отец мой родной — прокурор, он судит людей беззащитных, не зная, что сын его — вор.
В нём заключён один из главных мотивов — мотив неузнавания.
Мотив этот существует дольше литературы.
Фольклор постоянно сталкивает героев, и не узнав подлинных имён, они совершают поступки, что толкают вперёд действие. Узнавание всегда случайно — в индийских фильмах оно происходит благодаря родинкам.
У Алексея Толстого есть рассказ про героя-танкиста с обезображенным лицом, что приехал к матери, но представился своим сослуживцем.
Советский канон оптимистичен — никто не лезет в глаз пряжкой офицерского ремня.
Но есть важное свойство этого канона.
Жестокий романс защищён от пошлости невидимой плёнкой. Если пошлости слишком много, то она обращается в свою противоположность. Если украсть буханку хлеба, то попадёшь в тюрьму, если украсть железную дорогу, то попадёшь в парламент.
Везде важен вопрос дозировки.
Да вот и история Эдипа — перескажи её в интерьерах современного сериала, будет ужас как пошлой. Сын-мажор бежал из провинциального городка, через много лет завалил папашу на стрелке, а потом сошёлся с силиконовой проституткой, которой оказалась собственная мать.
Нет, жизнь наша сложна, и мне известны истории людей, что то и дело сходятся в постели, так и не узнав имени друг друга. Это дело житейское, и для многих занятий имена не нужны.
Но самое забавное состоит в том, что история о встрече в публичном доме — это формульный сюжет мировой литературы.
Очаровательная автор "Сноба" (ну, я там фотографию видел), родилась в 1991 году, и не очень понятно, успела ли она прочитать классический рассказ Мопассана "В порту" до отмены чтения.
Там, вкратце, суть в следующем — матрос Селестен Дюкло, возвращается в Марсель из далекого плавания и приходит в бордель. В конце концов он обнаруживает, что воспользовался услугами своей сестры. "Так как у него в карманах были деньги, хозяйка предложила кровать, и товарищи, сами до того пьяные, что едва держались на ногах, втащили его по узкой лестнице в комнату женщины, которая только что его принимала. Она просидела до самого утра на стуле возле преступного ложа, плача так же горько, как он".
А вот Шкловский читал Мопассана, хоть и в переводе.
Он писал: "Весь Бабель выведен из Мопассана. Но не из того, которого держали в прежнее время гимназисты в потайном месте. Сперва я считал, что Мопассана нужно заменить поэтому Флобером.
Нет, не нужно. Бабель пишет как иностранец, но он наш писатель, который может посмотреть на нашу же жизнь извне, а не изнутри.
Флобер писал изнутри.
Про всех героев, включая красноармейских лошадей, Бабель может сказать "Это — я".
В Персии я видел, как отцы продают своих дочерей у дороги. Вернувшись в дом, отцы поили их разведённым козьим молоком. Молоко разводили, чтобы его было больше.
Я глядел на Революцию, отданную нами чужим людям, как отец на свою дочь, машущую каравану.
Бабель пишет об доступных женщинах, как будто он сам участвует в случке — причём с обоих сторон. Бабель вырос из Мопассана и Флобера, но перерос их. Он их перерос, потому что мир изменился. История про узнавание в публичном доме очищается Революцией до античной простоты.
Революция уничтожает ханжеские описания.
Литература прошлого была наполнена иносказаниями — дерьмо, сперма и прочие жидкости не назывались.
В античности люди были проще — они описывали любовь и смерть понятными словами".
Так, я отвлёкся.
Рассказ из из снобского журнала "Сноб" написан старательным пунктиром. Девочка стала проституткой, потому что отец недостаточно любил её, а потом повесился, обнаружив, что стал её клиентом. Там есть важная деталь — героине сообщают, что перед смертью он завещал ей всё своё состояние. Теперь проститутка — богатая женщина. Это важная деталь — вроде затвора в пулемёте.
В жестоком романсе всегда завещают всё состояние и это состояние велико.
Маленьких состояний никогда не завещают.
Нравственные вопросы всегда разрешаются смертью — только Достоевский мог оставить героя с ними на каторге, будто с ребёнком на руках.