Дюшан не возвращается к традиции «перспективистов», а оглядывается на нее.
В названии обсуждаемой картины уже звучит «Новобрачная», но еще звучит «Девственница». Ее иконография удерживает в проработанной форме живописное прошлое Дюшана, на которое она оглядывается. Она, бесспорно, восходит к двум «Девственницам» и, как это подметил Джон Голдинг, даже дальше — к картине «О младшей сестре», которая, в свою очередь, кажется отстраненным «кубистским» комментарием к «Портрету Ивонны Дюшан» 1909 года. «Переход» позволяет нам проследить—пунктирно и с учетом происшедшей метаморфозы — всю родословную «нарисованных женщин», родословную желания мужчины и родословную живописи художника. В этом заключена третья временная фигура, на которой основана «Девственница», и она также поучительна. Субъективный вопрос «С чего начинается живопись?» всегда уже задан, несмотря на то что ответ на него всегда заставляет себя ждать. Он поставлен художником с самых первых его шагов, с первой попытки осуществить свое желание рисовать. Даже если вы не родились живописцем, бесполезно искать дату решения стать таковым, так же как бесполезно присваивать тому или иному живописному «элементу» — например, девственному холсту —ограниченный статус абсолютного начала. «Первосцена», которая некогда в самом начале вывела художника на путь необратимого становления-живописцем, неизбежно повторяется. Его ожидает не окончание картины, а, наоборот, ее начало; в прошлом у него — не чистота некоего исходного решения, а, наоборот, груз истории, в которой он родился и которой будет обусловлена вся его дальнейшая эволюция.
Поэтому понятно, насколько Дюшан далек не только от футуризма, но и от духа времени, к которому были так или иначе привязаны все направления исторического авангарда; фантазм tabula rasa30 Дюшану чужд. В отличие от футуристов, большинства конструктивистов и некоторых дадаистов, он не считает модернизм радикальным началом. Он не думает, что с развенчанием перспективной догмы, с творчеством Мане и Сезанна завершилась одна история и началась другая, совершенно новая и лишенная памяти. Развиваясь, живопись тянет за собой свою традицию и, вопреки самым резким нигилистическим выпадам, продолжает ее. Иным-и словами, еще до того, как человек принимает «решение» стать живописцем, исторические условия, в которых это «решение» осуществляется, подготавливают его, специфицируют, делают возможным или невозможным, плодотворным или бесплодным. Дюшан, судя по всему ясно осознававший условия, которые препятствовали его становлению-художником,— как личные, так и исторические,—будет развивать по окончании мюнхенского периода художественные стратегии, все откровеннее рассматривающие сами эти условия — условия невозможности или, точнее, неразрешимости — в качестве его собственных эстетических и жизненных «решений»: стать живописцем/перестать писать, быть художником/создавать «антиискусство», молчать или заставлять говорить о себе и т.д. Говоря о живописном произведении, всегда ссылаться на условия его создания; говоря о художественных направлениях, всегда ссылаться на руководящую ими историю; говоря о кубистском поезде, в котором едет грустный молодой человек, всегда ссылаться на «лень железнодорожных путей в промежутке между двумя поездами».
И, наконец, четвертой и самой загадочной из временных фигур, заключенных в этой картине, является переход между «Девственницей» и «Новобрачной» как таковой. От девственности к не-девственности переходят не в непрерывном назревающем процессе, а резко меняя состояние. Целомудрие теряют единожды, живописцем становятся сразу, вся живопись уже заявлена в первоначальном выборе. «Переход...» происходит в точечном времени, мгновенным скачком, на «сверхкороткой выдержке». Это «фигура времени», по сути своей вневременная, поскольку она сведена к точке, о чем говорит название картины и его написание: ПЕРЕХОД (прописными) от девственницы к новобрачной (строчными). Чтобы перейти от девственницы к новобрачной, нужно ввести член: vierge31 /у verge32 , от г с точкой слова «девственница» — к и греков, игреку выражения «таг у est» ; «все эти слова играют на другом слове, которое наверняка надо искать у греков: как кончить, не отдав должное фаллосу? Не таков ли ключ, способный как нельзя лучше прояснить волшебную сказку, героями которой оказались Новобрачная и ее холостяки?»9
Будучи в буквальном смысле вне времени, вторжение фаллоса будет повторяться у Дюшана с регулярностью метронома, как сама его пунктуация: апостроф «Tu m’», запятая «Большого стекла», двоеточие «Дано:» варьируют один и тот же начальный пассаж, уже в августе 1912 года расставивший точки над i. Между девственницей, которую предстоит написать, и написанной новобрачной — та же разделительная черта, что и между virgo и virga , тот же прыжок в сверхуз-кое или в четвертое измерение, та же «трехмерная „выемка“, которая позволяет себя перейти, преодолеть (одолеть?) только тому, кто способен на моментальный переход»10.
Этот фаллический путник, о котором говорит Сюке — и которого он блестяще разглядел в отсутствующей фигуре «присматривающего за тяготением»,—этот «путник по живописи» сам по себе невидим, не нарисован. «Ты никогда не ищешь меня взглядом там, откуда смотрю на тебя я»,—говорит Лакан11. Позднее, оборвав на последнем полуслове «живопись сетчатки», картина «Tu m’» вставит зрителю в глаз ерш для мытья бутылок — чтобы, конечно же, усладить его раз и навсегда. Но еще до нее Дюшан, этот неустанный путник, перейдет от живописи к совсем другому: он высушит слезы грустного молодого человека на готовой — ready made — сушилке для бутылок, направит на готовый предмет сожаления живописца, открывшего, что, лишь отказавшись от описания самого себя, можно по-настоящему перейти к живописи. В «Большом стекле» запятая появится для того, чтобы отрезать холостяков от так же. Она «отрезает в резерв», но вместе с тем стремится быть «знаком согласования» —присматривающим, находящимся под присмотром, «свидетелем-окулистом»? Грустный молодой человек выяснит, что художник не является первым зрителем своего автопортрета; явление его собственного имени преломляется под действием «эффекта Вильсона—Линкольна», непоправимо распадается надвое: МАР уходит вверх, а СЕЛЬ остается внизу. И когда «Дано:» в преддверии смерти живописца уложит новобрачную в кустах, оно также установит двойную точку «во-первых: родиться живописцем» и «во-вторых: не быть живописцем» на уровне глаз посмертного зрителя: только мы видим через горизонтальные прорези в испанской двери, как эта новобрачная с распахнутым влагалищем и «причинной чинностью» разрешается сыном по имени Марсель Дюшан.
Вся живопись заявлена в первоначальном выборе, высказана или предсказана в названии «Перехода...», которое, как мы видели, обозначает буквой i вторжение символического в чистом виде, неименуемое именование скопического влечения на месте Другого. Уберите i из vierge (девственница), и получите verge (член): недостающее означающее — это фаллос, означающее нехватки. Но эта девственница не кто иная, как женщина, которую предстоит написать; уберите
i из peindre— написать, и полгите pendre—повесить. В самом деле, по ту сторону запретной черты она будет названа именно так: став женщиной нарисованной (в прошедшем времени), Новобрачная будет называться повешенной самкой.
Однако наименование, заявленная живопись, есть лишь по эту сторону черты: переход от предсказанного к сказанному является сам по себе не сказом, а делом. Эта картина не просто имеет название, она — картина.
Складывается пятая временная — или, скорее, вневременная, фигура: точка перехода растягивается, весь процесс делания картины превращается в не истекающий Эон. Даже если эмпирически написание картины протекает во времени, в данном случае — и теоретически, и эмоционально — ему свойственна пленительная безвременность бессознательного, сновидения. Глагол «(живо)писать» сохраняет неопределенную форму38. Хотя наиболее «законченной» картиной Дюшана является «Новобрачная», в пластическом смысле «Переход» ее превосходит.