Не только благодаря его загадочной иконографии, которая поддерживает постоянную неопределенность между абстракцией и фигуративностью, словно бы Дюшан, окончательно уйдя от дорогой кубистам аналитики предмета, уже пытается показать «изображение возможного» как таковое. Но и благодаря особенностям поверхности (заметным лишь при взгляде на оригинал), необычайной тонкости и гибкости фактуры, которые делают эту картину единственным «кубистским» произведением Дюшана, выдерживающим сравнение с современными ему работами Пикассо и Брака. Если сравнить «Переход» с «Обнаженной № 2», самой удачной после него картиной этого периода, можно отметить значительное изменение живописного чувствования, разделяющее их. «Обнаженная» оставляет впечатление великолепной живописи при взгляде издалека, но вблизи выдает неуверенность, с которой Дюшан справляется (или не может справиться) с хроматическими переходами. Картина «держит удар» за счет своей линейности: ее пространство образуют относительно разрозненные контрасты насыщенности, связываемые штрихами черного и светлой охры, которые «компенсируют» немного натянутую игру мазков. «Переход» бесконечно более malerisch39, отчего его название еще красноречивее: в самом деле, не столько рассеянные по поверхности штрихи, сколько именно хроматические переходы рождают на сей раз пространственные впадины и выступы. В этой картине есть твердость руки, которой мы больше не найдем у Дюшана и которая позволяет Роберу Лебелю сказать, что «здесь Дюшан довел свое живописное мастерство до совершенства»40. В живописном плане «Переход» доказывает, что становление-живописцем могло действительно осуществиться внезапно, раз и навсегда состояться в пределах одной картины, которая, ведя от элементарного мазка к целостному пространству, от зашифрованной образности к ясности названия, совершает обряд перехода молодого человека в ранг зрелого живописца. Мы никогда не узнаем, сколь многого внимания, старания, самоотдачи, любви к живописи потребовал этот переход от Дюшана. Но у нас есть его живописное свидетельство, и оно доказывает безупречный изоморфизм того, что заявлено в названии, скрытой и явной иконографии, к которой это название отсылает, и пластического действия41. Этот изоморфизм исключительно ценен тем, что позволяет судить о желании Дюшана и его осуществлении, которое уже не является только лишь воображаемым. Чувства Дюшана по отношению к живописи очень двойственны или, точнее, амбивалентны: он любит и ненавидит ее. Он — в достаточной мере живописец, чтобы его главным органом был глаз, а любимым «объектом-а» — взгляд; и в недостаточной мере, чтобы диктовке взгляда покорно следовала его рука. Его оценка живописи других проницательна, его суждения точны (как это докажет гораздо позднее — и вопреки всегда узнаваемой снисходительности — каталог «Анонимного общества»), себя он оценивает достаточно трезво, чтобы понимать, что не родился живописцем. Ему присуще острое чувство историчности модернистской живописи, он знает, что живописность не является делом вкуса, что ее залог —стратегии, изменяющие вкус; но также он знает, что, хотя эти стратегии наверняка исторически значимы, они отнюдь не произвольны или легко управляемы. Он не безразличен, вне зависимости от того, себя оценивает или других, к терапевтической — катартической и гедонистической — силе искусства; но он догадывается о том, что истина искусства скорее на стороне желания, чем на стороне удовольствия. Он осознает, что его век пустился на поиск некоей чистой визуаль-ности, в которой якобы заключена сущность живописи; но он не в силах поверить, будто живописная мысль может всецело выразиться на уровне сетчатки. Он любит в живописи la cosa mentale12, но он знает, что умственное должно воплотиться в видимом, дабы не оказаться литературой или философией и не перестать быть живописью. Наконец, он наверняка чувствует, что слово «искусство» уже не связано неразрывно со словом «живопись», а статус художника — со статусом живописца, но что его личная судьба и его «семейный роман» не оставляют ему иного выбора, кроме как прийти к одному через другое. Короче говоря, мысль Дюшана в Мюнхене должна была ветвиться в бесчисленных направлениях — личных, семейных, исторических, эстетических, культурных, которые однако сосредоточивались вокруг общей точки неопределенности: живопись как сказ/живопись как дело. С одной стороны —живопись как рассуждение, мысль, философское воображение, истина и язык; с другой — живопись как ап13, умение, работа, рукотворный труд, присутствие и вещь. В его терминологии: с одной стороны — серое вещество, с другой — обонятельная мастурбация. Своего рода чудо, каковым является «Переход от девственницы к новобрачной», заключается в том, что он удерживается в этой точке неопределенности, в неподвижности и приостановке, и решает в пользу обеих альтернатив: картина делает то, что говорит, и говорит то, что делает. Как в названии, так и в изображении здесь совершается переход, прорыв, вспышка символического как такового, поскольку складывающееся означающее еще не принадлежит к порядку сформированного языка, но уже не растворяется в аполло-ническом, воображаемом удовольствии эстетического взгляда. И тем не менее этот переход совершается на наших глазах, эстетически и пластически: в безвременном Эоне возможной взаимности он становится изображением и пространственным свидетельством. Именно здесь его «функция истины».
Это должно было быть раз и навсегда сказано/сделано, чтобы живописная решимость, снедавшая Дюшана с тех пор, как «Соната» ввела его в художественный авангард своего времени, была осуществлена и в то же время отвлечена, обнажив тайну своей формулы. В дальнейшем становление живописцем уже не будет для Дюшана проблемой, а будет лишь тайной: если дано i) живописец и 2) живопись, то каковы были условия столь внезапного отрезвления? И какими будут условия нового увлечения: как сделать, чтобы живопись сказала о том, что функция живописца — сказать, что с ней дело сделано?
...и путник
Возможно, есть доля правды в гипотезе Шварца, который усматривает в вытесненном инцестуоз-ном влечении Дюшана к его сестре Сюзане источник проблематики Новобрачной и холостяков14. «Доля», впрочем, скорее поверхностная, поскольку подтверждают эту истину именно особенности поверхности «Перехода от девственницы к новобрачной», а отнюдь не «семейный роман» Дюшана. Испытывал ли Дюшан инцестуозное влечение к своей сестре Сюзанне? Да или нет? Недопустимо личный вопрос, если мы ищем ответа на него в «действительной жизни» художника. И несколько более уместный, если наша цель — отыскать след этой «милой подруги детства» в автобиографических признаниях, то и дело проскальзывающих в его работах. Так, картина «Молодой человек и девушка весной» изображает своего рода эротическую утопию и посвящается «Тебе, моя дорогая Сюзанна»: Марсель преподнес ее сестре в подарок на свадьбу, состоявшуюся 24 августа 1911 года. Не исключено, что идея «Грустного молодого человека в поезде» пришла к нему в том самом поезде, который вез его в конце того же года в Руан, в гости к Сюзане и ее мужу-фармацевту. Более чем вероятно, что реди-мейд «Аптечка», созданный в январе 1914 года в руанском поезде (опять) является симметричным эхом «Грустного молодого человека» и «приветствует» скорый и неминуемый развод Сюзанны. И, наконец, достоверно известно, что в 1919 году Дюшан прислал ей из Буэнос-Айреса «Несчастный реди-мейд» по случаю ее (второго) бракосочетания с Жаном Кротти. Однако все это едва ли доказывает что-то, помимо того очевидного факта, что Дюшан испытывал к Сюзанне особую привязанность, а она, будучи младше его на два года, скорее всего была его сообщницей и конфиденткой в пору взросления. Но ни эмпирически, ни тем более методологически в этом нет ничего, что позволяло бы, основываясь на биографических симптомах, усмотреть в запрете инцеста, с которым Дюшан, должно быть, действительно внутренне боролся, красную нить его творчества.
И все-таки Сюзанна много значила для Дюшана. А в период «Перехода от девственницы к новобрачной» она сыграла в его художнической судьбе путника по живописи решающую роль. Passeur/Pas sœurZ45 Да простят мне эту игру слов, которой у самого Дюшана не встречается, но мне видится в ней формула — в полном смысле слова бессознательная формула — метафорического скачка «женщина/живопись», поскольку субъект переступает в ней черту, переносится посредством своего художнического деяния к высказанной живописи.