Углубившись в «предварительный рассказ», мы выяснили, что в период приобщения к кубизму или, иначе говоря, профессионального вхождения в живописный авангард своего времени, Дюшан придавал особое значение женской фигуре. Он написал друг за другом «Сонату», «Дульсинею», «Расколотых Ивонну и Магдалену» и «О младшей сестре».
«Соната» изображает женскую половину семьи художника. В картине отсутствуют мужчины: отец, портрет которого (единственный в его творчестве) Дюшан написал в 1910 году в сезаннистской манере, и братья, в том же году послужившие моделями для «Партии в шахматы».
Остановимся ненадолго на этом отсутствии мужчин и, наоборот, на их присутствии в двух последних картинах. С точки зрения живописи «Портрет отца» — не слишком сильная работа: ее фактура довольно искусственна, неровная красочная поверхность несет на себе следы многократных переписываний. Если это и впрямь была для Дюшана сезаннистская штудия, то ее следует признать неудачной. Расплывчатые фона почти лишены объема, а фигура обведена грубым черным контуром (Сезанн в свое время довольно быстро отказался от этого приема). Однако лицо отца, сидящего, мирно опершись головой на правую руку, написано хорошо: умело схваченное Дюшаном выражение благосклонной силы придает картине неоспоримую иконографическую (если не живописную) убедительность. А если верно, что ее прототипом, как считает Жан Клер, послужил сезанновский «Портрет Амбруаза Воллара»15, то мы можем усмотреть в ней своего рода завязку отцовских идентификаций.
Надеюсь, что это замечание не навлечет на меня подозрений в том, что я зашел слишком далеко на сомнительном пути «психоанализа художника»; в произведении, чей двадцатитрехлетний автор впервые осмелился поставить перед собой задачу передать отцовские черты, подобные идентификации вполне объяснимы. Важно понять, согласно каким ассоциативным связям фигура отца получает в нем дополнительные значения. В первую очередь, есть реальный отец и то, что мы знаем о нем: это провинциальный нотариус, достаточно либеральный, чтобы не мешать своему сыну выбрать стезю художника и приобщиться к богемному образу жизни своих старших братьев. Создав в портрете положительный образ отца, Дюшан в некотором смысле благодарит его. Во всяком случае картина не содержит никаких следов эдиповского конфликта вокруг признания отцом сына-ху-дожника. Затем — и это не менее важно — есть «живописный отец», заявляющий о себе не в сюжете картины, а в ее манере. То, что Дюшан пишет своего отца в период осознания исторического значения Сезанна—или избирает Сезанна в качестве образца для подражания, работая над портретом отца,—без сомнения, не случайно. Сезанн, который будет в живописи символическим отцом всего кубистского поколения, да и не только его, для Дюшана тоже станет в полном смысле слова отцовской фигурой, с чьим законом он отныне должен будет (или как минимум должен был бы) соперничать, и кому теперь, прилагая все свои силы, он адресует первую просьбу о признании. Наконец —хотя его значение гораздо меньше —есть «иконографический отец», ясно вырисовывающийся в позе портретируемого, закинувшего ногу на ногу: это торговец картинами Амбруаз Вол-лар, олицетворение художественного признания как института и «отец-кормилец».
Это первый и единственный у Дюшана портрет отца. Можно предположить (опять-таки с осторожностью), что комплекс отцовских идентификаций, в котором с живописным авторитетом Сезанна переплетены семейный авторитет реального отца и институционально-финансовый авторитет художественного истеблишмента, подвергся в этот период вытеснению. Если это так, то вскоре после него мы должны были бы обнаружить некий возврат вытесненного, указывающий на перенос фигуры отца. И, как мне кажется, это действительно имеет место в «Партии в шахматы» (август 1911)1 причем согласно ассоциативным связям, сгущающим те же самые означающие идентификации: семейные, живописные, институциональные. На этой картине, в глубине, изображены Гастон и Раймон — старшие братья Дюшана, уже поэтому вполне подготовленные для исполнения отцовских функций. К тому же оба они художники, пользующиеся определенной известностью. А один из них, Раймон, с недавних пор занимает официальный пост, будучи вице-президен-том Осеннего салона. Таким образом, в воображении юного Марселя братьям принадлежит место, вполне достаточное, чтобы ждать от них признания, в котором ему определенно отказал истинный символический отец — Сезанн. И в то же время своим близким к нему положением старших братьев и своим статусом художников-кубистов они с успехом исполняют роль сезаннистского препятствия. Тем более что именно благодаря им отчасти Марсель был избавлен от эдиповского конфликта со своим реальным отцом. Им пришлось быть первопроходцами: должно быть, нотариус Дюшан колебался, прежде чем смириться с тем, что его старший сын выбрал карьеру художника, а затем его образцу последовал средний; когда же дело дошло до младшего, он, возможно, решил, что таков семейный рок, и уже не пытался сопротивляться. Но еще более важным явилось, быть может, то, что старшие братья довели (посредством замещения) бунт Марселя до символического предела, который ему уже не потребовалось принимать в этой форме на себя,—я имею в виду отказ от отцовской фамилии: Гастон совершил на этом пути радикальный шаг, став Жаком Вийоном, а Раймон Дюшан-Вийон с чуть меньшей решительностью оставил за собой двойное родство —с отцом и братом. В самом начале своей художественной карьеры Марсель, таким образом, получил имя-отца заведомо преданным, так сказать, уже, ready-made, опороченным и, следовательно, вновь девственным, доступным для новой нагрузки, которую позднее во всей полноте осуществит «сельскохозяйственная машина» из «Большого стекла».
«Партия в шахматы» — одно из немногих, наряду с «Портретом отца», свидетельств непосредственного сезанновского влияния на Дюшана, во всяком случае в трактовке фигур. Фон ее решен почти локальным цветом, фигуры наподобие виньеток выступают из окружающей зелени. И, памятуя об изяществе, с каким выстраивал диалектику пространства и фигуры Сезанн, понимаешь, что эта картина Дюшана еще в большей степени, чем предыдущая, свидетельствует о категорической неспособности ее автора корректно интерпретировать свой образец. С той оговоркой, что, закрыв пространство монохромным пятном, Дюшан заведомо отказывается следовать сезанновскому образцу и уже не более чем цитирует Сезанна, в частности в трактовке фигур двух игроков в шахматы, написанных в тех же позах, что и знаменитые «Игроки в карты». Этих игроков двое: два брата, замещающие одного отца, «зеркально» распределены вокруг той самой игры, мастером в которой будет считаться Марсель, — игры в шахматы, игры в неудачу47. Они начинают легко прослеживаемую иконографическую линию, которая в августе 1912 года приведет нас в Мюнхен, к холостякам — новой разновидности дюшановских я-образов, его воображаемых идентификаций с символическим отцом/живописцем. В декабре 1911 года «Портрет игроков в шахматы» запускает процесс размножения портретов двух братьев и коловращения игроков в шахматы. В мае 1912 года в картине «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» игроки недвусмысленно превращаются в шахматные фигуры, одна из которых оказывается женского рода. И, наконец, в августе того же года «Новобрачная, раздетая холостяками» переименовывает удвоенное отцовское изображение в холостяков и придает ему черты двух окружающих новобрачную фигур, форма которых восходит к иконографии «Короля и королевы», и, следовательно, к «Игрокам в шахматы», и, следовательно, к двум старшим братьям из «Партии в шахматы» 1910-го.
Поэтому стоит вновь к ним вернуться. Два брата, на которых переместился вытесненный образ идеального отца, изображены на заднем плане. Вытесненное возвращается из глубины — той самой глубины, в которой Дюшан, как ни в чем другом, бессилен соперничать с Сезанном. Тогда как авансцена занята женщинами. Преданные своим развлечениям, две группы восхитительно игнорируют друг друга, сидя по разные стороны двойного стола: это мужской стол с шахматной доской — полем живописи — и женский чайный столик — типично сезанновский живописный объект, сама живопись. И две женщины здесь — не просто женщины. Это жены Гастона и Раймона — новобрачные.
Можем ли мы усмотреть в организации этой «Партии в шахматы», весьма в конечном счете анекдотичной, признак очередного переноса? Вновь следует быть осторожными, и все же я думаю, что да. В 1909-1912 годах иконографические серии «мужчина» (отец, братья, игроки в шахматы, холостяки и т.д.) и «женщина» (мать, сестра, девственница, новобрачная и т.д.) пересекаются настолько редко, что каждое их пересечение может считаться решающим. «Партия в шахматы», «Рай», «Молодой человек и девушка весной», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» и «Новобрачная, раздетая холостяками» — единственные произведения этого периода, в которых присутствуют и мужчины, и женщины4 . Каждое из этих пересечений представляет собой «решение-симптом» проблемы или конфликта, который мы рассматриваем, во всяком случае после Фрейда, как основополагающий для человека и поэтому называем, вслед за широко известной психоаналитической литературой, эдиповым комплексом, кастрацией, половым различием и т. п. Нет ничего банальнее, чем отметить его у Дюшана, так же как у любого из нас,—конечно же, не он сделал Дюшана невротиком и художником. Но оставим в стороне невроз и сосредоточимся на искусстве: мы уже знаем, что серия «мужчина» подразумевает «живописца» и представляет собой последовательность идентификационных образов, из которых Дюшан выстраивает нестойкую тождественность своего «живописного я»; также мы знаем, что серия «женщина» подразумевает «живопись». «Рай», написанный в период начала работы над «Сонатой»,— несомненно слабая картина, подходящая более на роль «симптома», чем «решения». На ней изображен доктор Дюмушель (будущий присматривающий/находящийся под присмотром, студент-окулист?), пытающийся прикрыть свою наготу под откровенно алчным взглядом сидящей на корточках обнаженной женщины. Нет надобности распространяться на тему выраженного в этой картине желания быть желанным и сопряженного с ним страха кастрации. Более интересным кажется мне то, что «Рай» будет дважды перевернут — изображением назад и вниз головой, когда через полтора года Дюшан напишет на его обороте «Короля и королеву в окружении быстрых обнаженных»16. Это обстоятельство может навести зрителя, из любопытства заглянувшего «по ту сторону стекла», на мысль, что уже произошел пресловутый переворот, из-за которого особенно трудно увидеть «страдающего человека» за «творящим духом».