А обратный вывод? Прочтем палиндром наоборот: все реди-мейды суть картины. Не будучи озабочен законченностью, я предпочитаю оставить этот последний выбор зрителю, а сам удовольствоваться исходным. Как только тюбик с краской избран, пусть зритель доделывает картину, пусть потомки заканчивают реди-мейды, каковые суть потенциальные, возможные картины.
«Изображение возможного»
«Возможное — это сверхузкое. — Возможность нескольких тюбиков с краской стать картиной Сёра служит конкретным „объяснением" возможного как сверхузкого»24. Таково еще одно «объяснение», черным по белому. Эта заметка не датирована, но нет никаких сомнений, что она записана задолго до «кратких объяснений» реди-мейда, данных Дюшаном в начале 1960-х годов25. Но и там, и тут объяснение — точнее было бы сказать: разъяснение — остается тем же: готовый тюбик с краской —это возможная картина.
И в этом возможном, оставленном в неопределенности, мы находим потенциальность эстетического суждения, замершего между двумя противоположными наименованиями: живопись/неживопись. Тюбик с краской — еще не картина, а реди-мейд — уже не картина. Но если скрытой парадигмой реди-мей-да является тюбик с краской, тогда все реди-мейды — это потенциальные картины. Зрителю остается их создать, а значит — их выбрать, а значит — их наречь. Никак иначе, нежели в сослагательном наклонении: что ни говори, а расческа — все-таки не картина! Остается неразрешимое суждение на сверхузкой грани между двумя именами.
Но почему Сёра? Почему разъяснение отклоняется, не говоря без обиняков: «возможность нескольких тюбиков с краской стать картиной Дюшана»? Сознательное желание спутать карты? Или работа цензуры? В последнем случае смещенное имя, бесспорно, оказывается именем-отца, а Сёра по отношению к «сестра» — то же самое, что Сезанн — по отношению к Сюзанне: «Из импрессионистов Сёра для меня интереснее, чем Сезанн»26; «Единственным человеком прошлого, которого я действительно чтил, был Сёра, который делал большие картины, как плотник, как ремесленник»27; «Величайшим научным умом XIX века —превосходящим в этом смысле Сезанна — был Сёра, умерший в возрасте тридцати двух лет» .
С тем, что Сёра в воображаемом Дюшана отбирает у Сезанна символическое положение отца, можно согласиться, лишь учтя, что Сёра — не такой необязательный и безобидный отец, как, допустим, Редон. Его историческая роль в авангарде реальна и по значению почти равна роли Сезанна. Что делает его доступным смещению, так это, возможно, его статус мертвого отца —я имею в виду: умершего молодым, не успев оставить по себе наследие, которое было бы по-настоящему серьезным препятствием. Это есть в тексте Дюшана: Сёра, быть может, значительнее Сезанна, потому что он сумел красиво уйти в 32 года, не преградив мне путь. Но есть там и другое — что указывает на важность Сёра не только в качестве воображаемого субститута, а именно противоречие следующих утверждений: 1) Сёра был величайшим умом своего времени; 2) Сёра был плотником, то есть ремесленником. Иначе говоря, в одном человеке оказались объединены считавшиеся несовместимыми представления об искусстве как теоретической мысли, «сером веществе», и как о скромном ручном труде, «глупости художника». Фразу Дюшана о Сёра как ремесленнике следует рассматривать в ее контексте. Она была произнесена им в ходе объяснения отказа от живописи «после Мюнхена» — объяснения, включающего обвинение в адрес «лапищи [живописца]». И имела продолжение: «Он [Сёра] не позволял руке стеснять ум. И, как бы то ни было, в 1912 году я решил прекратить занятия живописью в профессиональном смысле»20. Складывается впечатление, что решение Дюшана отказаться от живописи «в профессиональном смысле», как ремесла, явилось непосредственным выводом из урока Сёра: его ум и рука стали работать независимо. Его рука стала простой исполнительницей, не ведающей о мозге, который ее направляет.
Выше я уже говорил, что в модернизме ремесло и отказ от ремесла — одно и то же. Но необходимо уточнить, в чем заключается этот отказ — в демонтаже и поиске предпосылок «нового ремесла» на руинах старого или же в повторении формальных результатов старого ремесла без изменений, но явным образом лишенными содержания. Сезанн представляет первую стратегию, Сёра —вторую. Его ум —глаз и мозг — «работает» как камера, автоматически воспроизводящая перспективный строй, тогда как рука заодно с холстом кодирует запись света подобно зернистой фотопластинке. Таким образом, он осознает несостоятельность Представления не хуже Сезанна, но не демонтирует его, а лишает содержания и воспроизводит как мертвый каркас. Разве это уже не стратегия реди-мейда? Поверхность же картины нагружается взамен явственно теоретическим измерением. Эта «теория» — позитивистская семиотика, построение точечного кода видимого, предъявление элементарных частиц светового изображения и их воссоединение в глазах зрителя.
Сёра, повторим, не участвовал в разработке проблематики нового языка, коль скоро та стремилась обосновать чистую живопись с точки зрения означающего, а не сигнала. Но он готовил ее и, во всяком случае, может считаться в истории современной живописи изобретателем кода. Важно следующее отсюда раздвоение: «Он не позволял руке стеснять ум». Раздвоение, которое было для Сёра приемлемым и даже желательным, без всякой заботы о его диалектическом разрешении, каковая постоянно дает о себе знать у Сезанна («сомкнуть растерянные руки природы»). Сезанн работал с болью от этого раздвоения, а Сёра —с наслаждением. Ибо его живопись, можно сказать, нашла в нем свою социальную причину: ремесло живописца оказалось подвергнуто разделению труда. Глаз и мозг—господа, рука — рабочий, исполнитель, раб или машина. В этой позиции есть очевидный позитивизм и, возможно, признание наличного общественного строя. Но также с точки зрения живописи она замечательно объясняет условия невозможности живописи как ремесла — «невозможности железа».
Синьяк от имени Сёра и всего дивизионизма заявляет: «Рука будет иметь второстепенное значение; решающая роль отойдет мозгу и глазу живописца»28. Он ссылается на Делакруа и Рёскина. Первый говорил: «Следует, как огня, бояться владения кистью». А второй: «Я глубоко презираю все, что напоминает о ловкости рук»29. Дюшан вторит им, в ответ на вопрос Дженисов по поводу «Образцов для штопки»: «Видите ли, мои руки к тому времени успели мне надоесть». И добавляет: «Я не хотел делать что бы то ни было руками. Я хотел как раз обратного — чтобы вещи являлись на поверхность холста сами собой, и по возможности из моего подсознания» . И еще, Фрэнсису Робертсу: «Рука стала к 1912 году моим врагом. Я хотел избавиться от палитры»30. Множество раз Дюшан говорил о неприязни, отвращении к руке, о «тальонизме» или, в интервью Отто Хану, о своем желании «обесценить идею руки»25.
Отсюда — как уже у Сёра — абсолютное, не диалек-тизированное, раздвоение. С одной стороны, невозможное делание, парадоксальным образом создающее потенциальную картину, с другой —тяжкий труд ремесленника, «плотника», пишущего картину, которая уже не может быть «сетчаточной». Это же раздвоение повторяет «Большое стекло»: его проект, явившийся «по возможности из подсознания», в 1913 году был практически закончен. В 1915-1923 годах Дюшан исполняет его, как копиист: «Это не была оригинальная работа, это была копия идеи, исполнение, техническое исполнение, подобно тому как пианист исполняет пьесу, сочиненную не им. Так же и с этим стеклом — оно было простым исполнением идеи»31.
Исполнитель — не композитор, «автор» «Большого стекла» — субъект, явным образом раздвоенный. «Автор» реди-мейда доводит это раздвоение до точки отвлечения/откровения. Он ведет себя не так, как некий — пусть даже «подсознательный» — обладатель идеи, который затем исполняет ее как можно более механическим образом, чтобы в конце концов удовольствоваться подписью на готовой вещи. Он открывает, что функция автора — «в живописи, даже в обыкновенной» — есть то, что располагает субъекта — бессознательного — на самой черте его неразрешимого решения. Живописное делание всякий раз сводится к выбору, который выбирает живописца, к выбору, который, чтобы быть значимым, должен нарушать общепринятый вкус, непроизвольно. Дюшан, доводя стратегию выбора до «красоты безразличия» его предельной неразрешимости, открывает также, что «невозможность железа» — это невозможность выбора. И как раз потому, что функция автора такова «в живописи, даже в обыкновенной», ре-ди-мейд парадоксальным образом рисует возможную картину.