Каково было призвание Немецкого общества поддержки рациональных методов в живописи40? Оно имело множество аспектов, неизменно, впрочем, связанных с потребностью в адаптации живописного ремесла и его передачи к новым промышленным условиям. В результате индустриализации «холостяк уже не растирает свой шоколад сам», художник теряет всякий контроль над изготовлением красок41. Теперь они производятся не в мастерской, а в лаборатории и на фабрике. Художник более не является обладателем особой техники, которая всегда считалась частью не только его ремесла, но и его искусства, а теперь перешла во владение химика и инженера. И помимо разделения труда тем самым заявляет о себе меркантилизм. Рождавшиеся в стенах мастерских рецепты, которые живописцы со времен Ван Эйка берегли, как зеницу ока, от любопытства своих собратьев и передавали только лучшим ученикам, отныне вынесены на публику в качестве ставок конкурентной борьбы, сталкивающей между собой уже не художников на эстетическом поле, а фабрикантов—на поле экономическом. Живописная техника, которая сама по себе была носительницей традиции еще для Рейнольдса, теряет свой эзотерический характер и становится, с одной стороны, знанием научного происхождения, а с другой — товаром, успех которого связан с ходом технологического прогресса и рентабельностью.
В таких условиях Общество отвечало вполне очевидным запросам. Прежде всего, оно выступало посредником между художниками и производителями красок, организуя их встречи на собраниях, конференциях и на страницах журнала «Технические новости для художников». Оно было основано по инициативе группы живописцев и первейшей целью поставило себе отстаивание их интересов и требований перед предпринимателями. В свою очередь, инженерам и людям науки, представляющим свою продукцию, давалась трибуна для изложения технических новшеств и их обоснования в критической дискуссии. Это была попытка поместить производителей красок, так сказать, под наблюдение, предоставив художническому цеху возможность контролировать технические новшества, предлагаемые рынком. Живописцы стали потребителями химической промышленности, и Общество взяло на себя двоякую функцию потребительской ассоциации. Разумеется, за этим скрывалась ностальгия по золотому веку, когда художник был своим собственным поставщиком материалов. Но необходимо учесть три связанных друг с другом обстоятельства. В экономическом плане не было оснований добиваться того, чтобы художники «сами растирали свой шоколад», и, сколько им не советовали, подобно Максу Дёрнеру в 1921 году, поступать именно так, они почти все как один оставили сей старинный обычай, предпочтя готовые тюбики, предложенные промышленностью. В техническом плане можно было, конечно, жалеть об утрате эмпирического знания, накопленного веками опыта, но бороться с исследовательскими силами, которые готова мобилизовать на создание продукта промышленность, не имело смысла. И, наконец, в плане культурном складывалось осознание того, что промышленное производство красок грозит крушением системы передачи живописной традиции, некогда основанной — во всем вплоть до ее эстетических следствий — на непременной зависимости ученика от учителя, который не только воспитывал его глаз и руку, но и предавал в качестве гарантии посвящения секреты мастерской.
Начать следует с последнего пункта, ибо именно он показывает, насколько побудительные мотивы Общества и, в частности, Макса Дёрнера коренились в ностальгии по ремесленному прошлому живописи. Самым фундаментальным из всего, что уничтожила индустриализация, был связывавший учителя и ученика контракт посвящения. Воспитание живописца более не подразумевает ритуальную передачу технического знания, единственным обладателем которого был прежде учитель и которое поэтому привязывало к нему ученика до конца его посвящения. Передача секретов мастерской была даром старшего младшему, совершавшимся при условии того, что младший будет сочтен достойным, и потому имела значение подлинной эстетической коронации. Углубленное знание технических особенностей пигмента служило залогом долговечности картины, и оно же должно было обеспечить долговечность традиции. Но все перевернулось после того, как доступность тюбика сделала это знание экзотерическим, живописцы получили возможность упражняться в своем ремесле независимо друг от друга, а традиция отказалась от притязания на долговечность и включилась в сезонный ритм индустрии.
Как можно было исправить положение? Прежде всего, встать на защиту академического образования, которое в меру возможности сохраняет в рамках публичного института отношения учителя и ученика, существовавшие прежде в частной мастерской. Кроме того, пользоваться Академией в качестве трибуны для обращения к публике с речью о живописной технике. Что и делает Макс Дёрнер: президент Общества с 1910 года, в 1911-м он становится доцентом Академии и в 1912-м приступает к чтению курса публичных лекций. Возможен вопрос: к кому могли быть обращены его в общем сугубо технические рассуждения? Вне сомнения, Дёрнер повиновался фантазму, желая вернуть рассеянное сообщество живописцев в лоно технической традиции и, коль скоро сопротивляться свободному рынку художественных материалов нет смысла, основать контракт посвящения, связывавший учителя с учеником в частном пространстве мастерской, на авторитетном и в высшей степени публичном рассуждении. Отсюда нескрываемый дидактизм его лекций, да и статей в «Технических новостях», словно он стремился внушить художникам чувство исторической ответственности и вместе с тем заставить производителей признать, что моральная ответственность за передачу традиции лежит и на них.
Последнее обстоятельство выявляет, бесспорно, прогрессистский аспект деятельности Общества поддержки рациональных методов в живописи. Поскольку живописец объективно перестал быть изготовителем пигментов и привычное для него эмпирическое знание столь же объективно утрачено, нужно приложить все силы к тому, чтобы ввести строжайший научный контроль за индустриальным выпуском красок. Отсюда вторая задача Общества, вполне очевидная: оказывать нажим на промышленность, чтобы та беспрекословно уважала требования живописцев и выступала по отношению к ним в качестве сознательного и честного поставщика. Кайм и Дёрнер не щадили усилий в стремлении обязать производителей выпускать только стойкие, химически чистые и снабженные добросовестным описанием на тюбике краски. Цель этого неусыпного контроля — впрочем, так и не достигнутая — сводилась к тому, чтобы защитить живописцев от меркантильных злоупотреблений отдельных фабрикантов, которые то добавляли в тюбики нейтральный наполнитель, снижавший укрывистость пигмента, то выпускали под привычными названиями синего кобальта или желтого хрома краски, похожие на них, но иные по химическому составу, то, наконец, выбрасывали на рынок новые краски, не прошедшие надлежащую проверку и через некоторое время начинавшие выцветать или трескаться. Случай пресловутых «битумных» красок, для своего времени новых, остался в истории. Макс Дёрнер напоминает в своей книге, что конфликт, разгоревшийся в 1907 году между производителями и недовольными низким качеством битума художниками, дошел до суда, хотя дело в итоге так ничем и не закончилось40.
Эта защита качества в полной мере следовала идеологии Веркбунда. Для последнего Qualitàt было чем-то куда большим, чем просто лозунг, поощряющий технологическую и торговую конкуренцию в немецкой промышленности. В нем содержался призыв к нравственному перевооружению индустрии, к осознанию ею культурной ответственности перед «немецким народом» или даже «немецкой душой». И Немецкое общество поддержки рациональных методов в живописи также ставило себе целью защиту технического, эстетического и нравственного качества живописной традиции, которая породила Дюрера и Грюневальда, а теперь совместными усилиями беззастенчивого авангарда и безответственной индустрии оказалась под угрозой упадка. Единственное расхождение между Обществом и Веркбундом заключалось в том, что первое заботилось исключительно о выживании ремесла, тогда как для второго стремление к качеству легло в основу промышленной эстетики.
В ноябре 1911 года Веркбунд организовал в Вюрцбурге представительную Конференцию по проблемам цвета, самые яростные дискуссии на которой, впрочем, типичные для «Трудового союза», вызвал вопрос стандартизации42. Целью конференции было утвердить нормативную «сетку цветов», дающую точное название каждому оттенку. Нормативный цвет —это, прежде всего, цвет «чистый» и «правильно названный»43. Затем это воспроизводимый цвет. Промышленность всегда рассматривает восприятие цвета как объективное и передаваемое без потерь, то есть без учета его субъективной изменчивости и тем более психологических коннотаций, которые для Гёте или Кандинского составляли самую его суть. Именно в этом направлении работали Шеврёль и Руд, с воодушевлением принятые живописцами. Мы вновь сталкиваемся с противоречивым слиянием искусства и промышленности, предоставлявшим функционализму пространство мысли, Веркбунду — территорию практической деятельности, и очертившим, как мы выяснили выше, зону резонанса, в которой после визита Дюшана в Мюнхен исторически подготавливалось объявление реди-мейда.