Следует считаться и еще с одним обстоятельством: есть основания предполагать, — и такое предположение в научной литературе уже высказывалось, — что в какой-то мере книга складывалась из “устных рассказов”, то есть наиболее занимательные эпизоды из своей жизни неоднократно рассказывались Челлини в разных компаниях, постепенно “обкатывались”, обрастали выплывавшими из памяти подробностями (порой, быть может, импровизированными) и потом уже, когда возникла мысль о книге, попали в нее в готовом, в сущности, виде. Отсюда литературная стройность, формальная выверенность этих эпизодов. Таких, к примеру, как заключение в замке Святого ангела, история с натурщицей Катериной в Париже, отливка “Персея”, обретшие вид своеобразных “вставных новелл” в общем потоке привычного биографического повествования.
Как ни странно, эта-то литературная стройность отдельных новелл-эпизодов (наряду с фактическими упущениями в кусках более хроникального характера) и навела на мысль о некоторой “романности” повествования. В сочетании же с очень личностной окрашенностью языка и стиля всей книги, почему-то принимаемой за часто присущую мемуаристам и особенно мемуаристам-художникам пристрастность, эта мнимая “романность” позволила, например, А.К. Дживелегову[3] сделать несколько неожиданный вывод о том, что Челлини был “органически не способен говорить правду о людях и о себе”. Будто яркое личностное начало и умение увлекательно рассказывать должны неизбежно увлечь мемуариста на стезю художественного домысла, а стало быть, и лжи! Уж не сказывается ли здесь обаяние знаменитого парадокса Оскара Уайльда, причислявшего любимого им Бенвенуто Челлини к восхитительнейшим “лжецам” мировой литературы?
Так или иначе, но любопытно рассмотреть несколько примеров, приводимых А.К. Дживелеговым в доказательство своего вывода.
Рассказывая о перебранке с Бандинелли в присутствии герцога Козимо Медичи, Челлини де умалчивает о том, за что его критиковал Бандинелли, и лишь сообщает, будто тот просто выкрикивал одни поносные слова. Свою же критику на скульптуру Бандинелли “Геркулес и Как” приводит полностью. В чем же тут недостоверность, неправдивость Челлини?
Ведь ему важно высказать именно свои мысли об искусстве (в данном случае о работе Бандинелли), а не распространять чужие, к тому же, по мнению Челлини, вздорные. Да и во всей этой колоритной перебранке Бандинелли сильно смахивает на спорщика, действующего по распространенному методу посредственностей “сам съешь!”. Нечего и говорить, что портретная характеристика Бандинелли получилась у Челлини яркой, хоть и злой: человека бездарного, чванливого, пакостника и интригана. Требовалось ли здесь дословное суждение Бандинелли о челлиниевском мастерстве? Никакого уклонения от истины в этом эпизоде, столь красочно рисующем нравы тогдашней художественной среды, усмотреть нельзя. Челлини талантливо правдив. Он схватил главное.
Трудно усмотреть уклонение от истины и в эпизоде присуждения мраморной глыбы для изваяния Нептуна (фонтан на площади Синьории). По конкурсу мрамор получил Бартоломео Амманати, а не Челлини. Челлини приписывает это проискам герцогини Элеоноры, с которой он был не в ладах. Рассказ Челлини об этом случае подвергается сомнению. Собственно даже не самый рассказ, а мотивировка решения в пользу Амманати. Сомнение основывается лишь на письме Леоне Леони (прекрасного золотых дел мастера, соперника и врага Челлини, и редкостного авантюриста даже в столь богатый авантюристами век) к Микеланджело Буонарроти, в котором он весьма пренебрежительно отзывается о модели Нептуна, представленной Челлини, признаваясь, впрочем, что модели Амманати он не видел. Но доказывает ли это, что модель Челлини была хуже или, уж во всяком случае, что Челлини не был вправе считать свою работу удачнее и приписать победу Амманати козням герцогини Элеоноры? Ведь известно, что супруга Козимо Медичи явно недолюбливала Челлини и в пику ему потворствовала его врагам-соперникам. При чем же тут сознательное искажение истины?
3
Ему принадлежит и по сей день лучший на русском языке очерк о Б. Челлини. — В кн.: Дживелегов А. Очерки итальянского Возрождения. М. Федерация, 1929. С. 163—234.