К тому же, композитор все время болеет. Зимой 1816/17 года долго терзавший его бронхит перешел в хронический катар, нависла угроза чахотки. Служанки Нанни и Бабета плохо о нем заботятся, не дают себе труда хотя бы вовремя затопить печку. Впрочем, кое-какие утешительные вести приходят извне: в одном из еженедельных концертов в Лейпциге с успехом исполнялась Седьмая симфония. Но Ф. Вик, отец Клары Шуман, заявил, что подобное произведение мог написать только… пьяница.
Тем временем взошла новая звезда.
В Италии Россини одерживает победу за победой: сперва «Севильский цирюльник», затем «Отелло». Его успехи воздействуют на вкусы венской публики. В 1813 году постановка «Танкреда» в венецианском театре Фениче возвестила, что итальянская национальная опера отныне обогатилась новым замечательным мастером. Борьба, завязавшаяся вокруг «Цирюльника» в римском театре Арджентина, упрочила славу «Пезарского лебедя». Но Францу Шуберту все еще не удается материально обеспечить себя, чтобы всецело отдаться влечению к музыке; он по-прежнему обучает малышей в Лихтентале. Из-за новой музыкальной моды страдает и он. Когда Бетховену рассказывали о том, кто был поставщиком Барбайи, он заметил: «Это хороший театральный живописец». В четвертой разговорной тетради, относящейся к декабрю 1819 года, заходит спор об итальянском композиторе; хотят узнать, что скажет о нем Бетховен. Собеседник записывает: «Он обладает некоторым талантом, этого нельзя не Признать; но он безвкусный писака». Часто упоминают о символической дуэли между немецкой и итальянской музыкой; ее отголоски можно найти в многочисленных статьях венского музыкального критика Мозеля, главы национальной партии, дирижировавшего концертами «Общества любителей музыки»; говорят, что он первый ввел, по отношению к композиторам, термин «Tondichter» (поэт звуков), позднее так часто применявшийся Вагнером. Развитие «россинизма» усилило враждебность либо, по меньшей мере, безразличие публики австрийской столицы к музыканту, упорствовавшему в стремлении отразить в своем творчестве драматические конфликты внутреннего мира человека.
Не хочется верить, что гений, подобный Бетховену, мог впасть в уныние под бременем всех бедствий, уготованных ему судьбой. И все же, после монументальных сонат для фортепиано и виолончели соч. 102 и вплоть до большой Hammerklavier-сонаты соч. 106, посвященной эрцгерцогу Рудольфу, он сочиняет одни лишь каноны и песни. Венсан д'Энди в своем «Курсе музыкального сочинения» очень точно характеризует канон, вокальную или инструментальную полифоническую пьесу, в которой мелодия, изложенная в пропосте, в Дальнейшем имитируется в остальных голосах — риспостах. Бетховен развлекался этой игрой; некогда он обучался ей у Альбрехтсбергера, а теперь создает новые образцы: «Kurz ist der Schmerz», «Lerne Schweigen» (загадочный канон, в стиле итальянского ричеркара), «Rede, Rede»[89], и т. д. Lieder[90] следуют одна за другой: «An die Hoffmmg»[91]; цикл из шести песен «К далекой возлюбленной»; «Der Mann von Wort»; «Ruf wom Berge»; «So oder so»; «Resiqnation»[92]. В ноябре 1817 года он пишет Фугу соч. 137 для своего приятеля Тобиаса Хаслингера, компаньона издателя Штейнера. Венсан д'Энди показал, как использовал Бетховен форму, идущую от старинного мотета, чтобы обновить форму симфонии; как бетховенская фуга, уступающая баховской в своей пластичности, становится, напротив, более драматичной и более человечной; как эта гениально примененная форма обогащает бетховенское творчество последнего периода, открывает новые горизонты перед будущим искусством и в то же время остается верной традиционным законам и цельности концепции.
Весной 1817 года снова печальное событие: умер Вацлав Крумпгольц, музыкант придворной оперы, автор довольно известной пьесы «Abenduntung» («Вечернее развлечение»). Бетховен любил его, называл своим «сумасшедшим», считал самым восторженным и самым упрямым из друзей; именно Крумпгольц привел к нему Карла Черни. В память о близком друге он написал «Песнь монахов» для трех мужских голосов на слова Шиллера. Но наиболее значительным произведением этих печальных лет, последовавших за фальшивым великолепием эпохи Конгресса, явилась, несомненно, Соната для фортепиано, посвященная Доротее Эртман и впервые исполненная в феврале 1816 года; здесь мы находим первые признаки смятенности, которая отныне будет непрестанно возрастать. Если верить Шиндлеру, эта Соната (соч. 101), наполненная глубокими душевными переживаниями, была единственной, исполнявшейся при жизни автора публично; под заголовком имелось бетховенское указание: «мечтательные чувства». Доротею, которой посвящено было это произведение, считали первейшей пианисткой Вены; она славилась исключительным искусством передачи наиболее сокровенных настроений, мастерским rubato. Хорошо осведомленные современники утверждают, что многие поэтичные опыты Бетховена сохранялись в репертуаре только благодаря этой артистке — красавице и высокообразованной женщине. Такое свидетельство способствует лучшему пониманию Сонаты соч. 101; она проникнута непосредственностью чувства, но в более поздние эпохи ее оригинальность вдохновит всю современную симфоническую музыку. Возрастающее душевное волнение выражено в первой части, где лаконичное развитие двух стремительно изложенных тем ничуть не стеснено требованиями формы. В духе марша трактовано скерцо. В финале введена и развивается фуга; все чаще и чаще она становится излюбленным выразительным средством в музыке Бетховена, быть может, именно в силу все увеличивающейся сложности мира его чувств и мыслей. Мы не верим и искренне желаем, чтобы никто не уверовал в «третий стиль», — эта резко разграниченная периодизация порочна тем, что ломает органическую цельность развития бетховенского творчества; однако, несомненно, Соната, посвященная Доротее, знаменует переход к еще более углубленно-интимным, затаенно-проникновенным и утонченным формам искусства Бетховена.