В Германии престарелый Гёте начал писать своего второго Фауста, хранящего столь очевидные следы усталости и заката его автора; в этом произведении, туманном, несмотря на пронизывающие его ослепительные молнии, он пытается изобразить человечество во всей сложности его судеб; с самого начала Гёте выражает здесь любовь к природе, сближающую его с Бетховеном, и стремится дать картину общества, обновленного благодаря идеализму Эвфориона. Но Гёте живет, окруженный славой. Бетховен влачит свои дни в нужде.
Чтобы не оскорблять чью-либо совесть, сравнивая Бетховена с тем, кто, подобно ему, был воплощением любви, не станем подчеркивать, что последние бетховенские произведения напоминают об этапах Страстей и остановках на Крестном пути. Однако же допустимо сопоставить благоговейные усилия исследователей, старавшихся установить ход развития последних сочинений Бетховена, с неустанными трудами изучающих Паскаля. Согласно изысканиям Марльява, можно допустить такую последовательность: отрывки Десятой симфонии; Двенадцатый квартет ми-бемоль мажор; Пятнадцатый ля минор; Тринадцатый си-бемоль мажор; Четырнадцатый до-диез минор; Шестнадцатый фа мажор; второй финал Тринадцатого квартета; Струнный квинтет. К этим значительным произведениям можно добавить несколько канонов.
Благодаря данным, открытым Ноттебомом, известно, что Бетховен начал писать Десятую симфонию. Быть может, об этом произведении он сообщает эрцгерцогу Рудольфу в письме от 1 июля 1823 года, объявляя его предназначенным для Англии! Мы знаем и план Симфонии. Стоит привести его, ибо он дает неоспоримый пример методов работы композитора. «Adagio — Гимн. Религиозное песнопение в Симфонии, написанной в старинных ладах, либо само по себе, либо как вступление к фуге. Эта Симфония могла бы быть охарактеризована вступлением голосов в финале либо уже в Adagio. В оркестре скрипки и т. д. удесятерить для последних частей; сделать, чтобы голоса вступали один за другим. Либо известным образом повторить Adagio в последней части. В Adagio текст из греческого мифа [или] церковное песнопение. В Allegro празднество Вакха». Не будем делать вывода, что композитор присоединил бы к религиозной оде шумную оргию. Нет ничего более спокойного, более приличного, чем «Вакханалия» Пуссена: женщины, расположившиеся между деревом и скалой, словно усыплены звучанием лиры. Но здесь мы имеем еще одно доказательство бетховенского эклектизма, который мы отмечали в связи с Мессой ре мажор. В нем сочетаются вдохновение языческое и вдохновение христианское.
Три из последних квартетов были заказаны князем Николаем Борисовичем Голицыным; в качестве виолончелиста он играл в Санкт-Петербургском квартете; в мае 1823 года условились о плате — пятьдесят дукатов за каждый квартет; но композитор (в это же время его просили написать музыку к «Фаусту») заявил, что хочет сперва закончить Ораторию и Симфонию. Он написал также шесть фортепианных Багателей (соч. 126), законченных в 1824 году и изданных в 1825 году. Несмотря на свое бедственное положение, в ответе Голицыну он подчеркивает, что не мог бы назначить срок выполнения обязательства, «ввиду того, что вдохновением нельзя повелевать и что он вовсе не из тех поденщиков, которые работают по стольку-то за день и за лист». Обстоятельства совсем не благоприятствовали Бетховену. Должно быть, сам князь Голицын не без удивления принял эти сочинения, столь таинственные на первый взгляд, в которых композитор запечатлел самые сокровенные свои думы.
Поставщик импресарио Барбайи, Россини, торжествовал победу и разбогател в Лондоне; теперь он ринулся на завоевание Парижа.
В 1824 году Стендаль издал у Огюста Буллана два томика, дающих нам представление о всеобщем увлечении Россини. «После смерти Наполеона, — пишет он, — нашелся другой человек, о котором беспрестанно говорят в Москве и Неаполе, Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека не знает иных пределов, чем границы цивилизации, а ему нет еще тридцати двух лет!» Что же, не хочет ли Стендаль описать междуцарствие в период после Чимарозы и до Россини? Он находит возможность упомянуть лишь Майера и Паэра; он не любит, или, вернее, не понимает немецкой музыки, ибо всем гармониям предпочитает народную мелодию, «lа Cavajola» и «lе Pestagallo», пропетую пылким крестьянином из Абруцц. «У немцев чувство, слишком свободное от земных уз и слишком насыщенное воображением, легко переходит, — пишет он, — в то, что во Франции мы называем нелепым жанром». Несомненно, триумфы Моцарта вызвали в Италии интерес некоторых дилетантов; нашелся некий достаточно смелый любитель, устроивший у себя на даче исполнение лучших ансамблей из «Дон-Жуана», чтобы прославить эту прелестную музыку, «серьезную и зачастую печальную возлюбленную, которую из-за ее печали любят еще больше». «La Scala» рискнула в 1814 году поставить «Дон-Жуана» и в 1815 году «Женитьбу Фигаро»; но «Волшебная флейта» в 1816 году потерпела неудачу и разорила антрепризу, попытавшуюся познакомить с ней итальянцев. Единственное божество — это Россини. Он покорил венцев своей «Зельмирой». Что же касается Бетховена, — Стендаль упорно замалчивает его. Конечно, сочиняя эти две книжки о музыке, писатель уступил своей склонности к парадоксам; он заявляет, что устал от серьезных исследований; он жалеет о том времени, когда полковники были лишь зрителями на балах, а в гостиных играли в бильбоке; он хочет избавиться от Руссо, от всего, что слишком красноречиво, от излишне пылких выражений; но он благодарен Россини за то, что композитор ограничил роль певцов, лишив их традиционных украшений, в которых артисты старались показать себя с выгодной стороны в ущерб партитуре. Не раз, читая эту «Жизнь», одновременно разумную и сумбурную, надеешься встретить имя Бетховена. Но, быть может, сам Россини упомянет имя автора симфоний среди современников, достойных похвалы? Нет. Автор «Цирюльника» чтит Керубини, хотя и считает, что слишком большую дань он отдал немецкой гармонии; он «очень высокого мнения о г. Павези!» Паизиелло кажется ему бесподобнейшим из людей. Нельзя не улыбнуться, прочитав оценку Моцарта. «Россини и все итальянцы уважают Моцарта, но по-иному, чем мы, скорее, как несравненного симфониста, чем оперного композитора. Он всегда говорит о нем, как об одном из величайших людей, существовавших когда-либо; но даже в «Дон-Жуане» он находит недостатки немецкой школы, то есть отсутствие мелодий для голосов; есть мелодии для кларнета, мелодии для фагота, но ничего, или почти ничего, для этого восхитительного (когда он не кричит!) инструмента: человеческого голоса». О Бетховене — ни единого слова.