На смену традиционному менуэту в Трио появилось скерцо; уже одно это в известной мере раскрывает характер индивидуальности автора. Менуэт не может забыть о своем происхождении, он сохраняет поступь сдержанную, изящную, чуть жеманную, — даже если Гайдн или Моцарт трактуют его каждый по-своему. Скерцо предоставляет больше простора для движения, фантазии, свободных отклонений; здесь больше жизни. Точно так же Бетховен преобразил и сделал более выразительным жанр, в котором отличается его современник Руст. Вслушайтесь в прекрасную фразу, вдохновенную и певучую (Sempre piano е dolce), которая возникает в середине Prestissimo Первой сонаты; или Lagro appassionato из Второй сонаты (tenuto sempre в партии правой руки, staccato — в левой); один из комментаторов называет это Adagio «размышлением под звездным небом». Такого музыкального языка до тех пор еще не знали: это уже подлинный Бетховен со всем, что в нем есть задушевного и сокровенного. Музыкальное вдохновение исходит из глубины души. Новая стихия проникает в музыку; подобная же революция произошла и во французской поэзии, когда Шенье обратился к пасторальной музе на языке, которого не знали резонерствующие поэты XVIII века:
Жан Шантавуан в своей книге «Бетховен» посвящает ряд проницательных и глубоких страниц, замечательных по мастерству анализа, бетховенским преобразованиям сонатной формы, той, которую установили Филипп-Эмануэль Бах и Гайдн; Шантавуан подчеркивает бетховенскую свободу обращения с этой формой, чью логическую упорядоченность определила традиция; в эти рамки Бетховен вдохнул жизнь, мысль, мечту. «Повинуясь своему настроению, по воле своих эмоций Бетховен придает большую гибкость выразительным средствам сонатной формы, до тех пор несколько скованным. Он сохраняет, укрепляет ее единство; однако это скорее единство выражения, чем единство структуры; это внутреннее единство, а не привнесенное извне». Об этом же говорит и Ромен Роллан. Существенные высказывания есть и у Рихарда Вагнера, который уделяет этому вопросу особое место, рассматривая главным образом сонатное творчество Бетховена; сонатная форма композитору ближе всего: «покрывало, сквозь которое он вглядывается в царство звуков».
Филипп-Эмануэль Бах, Гайдн и Моцарт создали в этом жанре некий «компромисс между немецкой музыкальной формой и итальянской концепцией». «Вместе с сонатой музыкант и самого себя представлял публике, которую он должен был, будучи пианистом, радовать своей виртуозностью и в то же время развлекать приятной беседой в качестве композитора». Это уже не бессмертный Йоганн-Себастьян, исполнявший для своих почитателей Рождественскую ораторию или пятиголосный Magnificat. «Глубокая пропасть разделяет чудесного мастера фуги и приверженцев сонаты. Последние разрабатывали искусство фуги как одно из средств овладения мастерством. К сонате же применяли лишь его технические ухищрения: жесткие контрапунктические последовательности должны были уступить первенство устойчивой равномерности ритма и заполнить готовую схему в духе итальянского благозвучия — такой представлялась в те времена единственная проблема, решения которой ждали от музыки. Порой нам чудится в инструментальных сочинениях Гайдна словно скованный демон музыки и простодушный старичок, играющие друг с другом». Сперва Бетховен испытал эти влияния, но в своей горделивой независимости он освободился от них, отбросил все, что было у его предшественников условного или риторического. В этой реформе Вагнер видит и подчеркивает торжество немецкого Духа и едва ли не поражение классического французского. Пристрастная и неверная точка зрения, ибо идейное движение, преобразившее музыку Бетховена, существует и в нашей стране, постепенно подводя нас к принципам романтизма, ведь эта движущая сила идет от нас, от нашего Руссо, от Революции. Именно Франция в эту эпоху преобразила «дух европейских народов» и дала в искусстве место личному вдохновению. Гёте и Шиллер не отрицают этого. Душевные эмоции, человеческая личность завоевали свои права; вырисовываются новые времена. «Внутренние свойства гения», о которых говорит Вагнер, высвобождаются; в традиционной форме сонаты или трио зазвучала поэзия, подобно источнику, вытекающему из чащи лесов. Насладимся и мы тем волнением, которое овладело гостями князя Лихновского, когда на утренних музыкальных собраниях они слушали первые трио и первые сонаты (в особенности Третью сонату, наиболее содержательную в этой группе). Уже сформировался подлинный Бетховен, и, несмотря на порой значительные отклонения, основная направленность останется отныне неизменной. И вот мы уже далеки от виртуозности, от музыкальной развлекательности. Эти произведения ценны уровнем своего вдохновения; эти страницы, — чтобы проще выразить вагнеровский образ, — освещены изнутри. «Нет больше пределов для мелодии; каждая деталь аккомпанемента, каждое ритмическое указание, даже паузы, — все становится мелодией». Достоинства формы не отвлекают теперь слушателя; он взволнован, очарован. Прежде всего, эта музыка воздействует подобно поэзии, Adagio — это песня (Lied).