В конце апреля 1798 года впервые исполняют «Сотворение» Гайдна. Библиотекарь ван Свитен, у которого бывал Бетховен, доставил композитору текст оратории, перевод с английского поэмы Линдлея. Два первых исполнения состоялись в узком кругу у князя Шварценберга; широкая публика услышала новое произведение лишь 19 марта 1799 года в Национальном театре. Затем тот же ван Свитен предложил старому мастеру немецкую переработку «Времен года» Томсона; весной 1801 года это сочинение также с огромным успехом было исполнено сначала у Шварценберга, а 29 мая того же года в зале Редутов. После этого усилия Гайдн ушел на покой. Мишель Бренэ приводит рассказ о том, как Гайдн распорядился выгравировать на своих визитных карточках текст, который когда-то он положил на музыку: «Мои силы истощились, я стар и слаб».
В противоположность этому в те же годы, 1795–1800, творческая продукция Бетховена столь богата, что нам придется остановиться лишь на тех произведениях, где особенно ярко отразилось развитие его гения. «Я живу среди музыки; едва лишь что-то готово, как я начинаю другое: тем способом, как я сейчас пишу, я часто делаю три или четыре вещи сразу». Он приближается к своему тридцатилетию; нравственная энергия, сила переливаются в нем через край; мы приведем только несколько примеров из щедрого изобилия сочинений, созданных творцом, чьему могуществу ставит предел лишь начинающаяся болезнь: порой он уже покоряется своей участи, но гораздо чаще нападает, хочет схватить судьбу за глотку. Оставим в стороне две сонатины, вариации, менуэты, багатели, ряд произведений для фортепиано и скрипку фортепиано и виолончели, фортепиано и валторны, фортепиано с оркестром, песни, арии в итальянском вкусе либо песенки на французский лад. Одна только большая Соната для клавесина или фортепиано (соч. 7), изданная в 1796 году и посвященная графине Бабетте Кеглевиц, могла бы показать расцвет бетховенского вдохновения; опубликовав эту пьесу отдельным изданием, он подчеркивает свое желание придать новое значение жанру, в котором чувствует себя особенно свободно; фактура здесь более богата и разнообразна, чем в сонатах 1795 года; в первом Allegro и финальном рондо много остроумия и веселья, a Largo свидетельствует о патетической мощи, которой достиг композитор. Оценивая эту Сонату, говорили о топкости чувства. Разумеется, такое определение не подходит к произведению, о котором сам автор отозвался как о «пылающем любовью». Отныне музыкальная поэтичность главенствует, мы далеки от технических изощрений и ученых формул; даже Allegro обращает нас к размышлению.
Под покровом этих фраз, прерываемых трагическими паузами, вырисовывается весь внутренний мир музыканта. Насколько богаче подобный источник сведений, нежели пошлости биографических анекдотов! Нет сомнения, мы не можем узнать, какому чувству повиновалось то или иное настроение; музыкальные признания хранят свою тайну: в этом их замечательное преимущество перед литературной исповедью, требующей имен и слов. Каждый найдет там отклик на свои печали, свои надежды. Из бесчисленных импровизаций Бетховен запомнил и запечатлел лишь немногие; в саду, куда влекло его воображение, он избрал лишь несколько цветов. Из них он составил новый букет, сборник из трех сонат, посвященный графине фон Броун (соч. 10), появившийся у издателя Иозефа Эдера на улице Грабен осенью 1798 года. В первых двух, видимо более раннего происхождения, близость к Гайдну остается еще весьма ощутимой; здесь преобладают реминисценции, впрочем, вполне понятные у музыканта, превосходно знающего репертуар и традиции, всюду ищущего впечатлений и тем. Но третья из сонат, так же как и Соната соч. 7, полна истинно бетховенского вдохновения, сокрушающего хитроумные препоны академизма; оно и в потоке мелодий, подхваченном неистовым порывом Presto, и в полных печали стенаниях Largo. Даже менуэт — не более чем предлог для лирических излияний. Отмечалось, что тема менуэта, схожая с арией из оперы Далейрака «Рено д'Аст», легла в основу национальной песни «Будем на страже благоденствия империи». Поэт-музыкант, в самом расцвете творческого роста и жизненных сил, словно вопрошает себя и нисходит в глубины своего «я». Уже уместно воспользоваться термином «меланхолия», который не раз встретится в бетховенских беседах с Шиндлером, пытающимся комментировать то либо иное произведение. Меланхолия вскоре распространится в литературе и быстро примет условные формы; у Бетховена она выражается простодушно и целомудренно.
Смена тревожных и радостных интонаций напоминает игру света и тени в живописи. Правда, порой его охватывает тоскливое настроение: горестные воспоминания детства, разочарования в любви, предчувствие надвигающейся болезни. Это настроение особенно проявилось в «Патетической сонате» соч. 13, написанной в 1798 году, изданной в 1799 году и посвященной Лихновскому. Страсть, одухотворившая знаменитое Allegro, обладает всем порывом, всем пылом молодости; она находит успокоение в просветленной чистоте Adagio и вновь оживает, воодушевляется в причудливых извивах рондо. «Патетическая» развивает те ростки, что таились в лаконичном заключении первой части Сонаты фа минор соч. 2. Теперь венская критика нисколько не ошибется в своих оценках; отныне она различает то необычное, что есть в этих произведениях, восторгается богатством идей, вдохновляющих эту музыку, но отмечает ее характер, странный и дикий, — wild. На фоне привычного современникам изящного искусства возникает властная и самобытная творческая индивидуальность. Однако Бетховен вовсе не придерживается одной и той же манеры; вот две сонаты (соч. 14), также изданные в 1799 году и посвященные баронессе Браун, — иногда их уподобляют диалогу влюбленных; сколько выдумки проявлено здесь, каким изяществом и остроумием наполнено свободно льющееся скерцо! Но, несмотря на все разнообразие, главное, в чем проявилась оригинальность и новаторство этой группы сонат, — глубина чувств, интимность, искренность высказывания.