V
«Героическая»
Теперь мы в зале Императорского театра. 2 апреля 1800 года. Людвиг ван Бетховен дает концерт — это его бенефис. Сыграна моцартовская симфония, спели арию и duetto из «Сотворения», исполняется его большой Концерт для фортепиано, Септет, затем он импровизирует на тему гимна императору, сочиненного Гайдном. В конце программы объявлена его Первая симфония. Она посвящена старому барону Готфриду ван Свитену, с которым мы уже встречались: директор императорской библиотеки, близкий друг Моцарта и Гайдна, почитатель Баха и Генделя; у него музицируют запросто. Сейчас Симфония кажется нам совсем простой, быть может, даже слишком простой; наиболее оригинальная часть — менуэт с трио. Но тогда автору ставили в упрек чрезмерное употребление духовых инструментов; отмечали также, что он ввел в свой оркестр две литавры, тремолировавшие pianissimo в аккомпанементе Andante. Гайдн в одной из своих симфоний и Моцарт в увертюре к «Дон-Жуану» уже применяли этот инструмент, но лишь для ритмических эффектов. Используя удары литавр, Бетховен доверяет им драматическую роль, как это будет делать Вебер, а еще позже Вагнер, Рихард Штраус («Sinfonia domestica»[35]) и особенно Берлиоз («Фантастическая симфония», «Ромео и Джульетта», «Те Deum»). Через несколько месяцев Первую симфонию снова исполняют в Лейпциге, в знаменитом зале «Гевандхауз», созданном бургомистром Мюллером и сыгравшем столь значительную роль в истории музыки. К нашему удивлению, мы узнаем, что и там произведение было сочтено путаным и претенциозным.
Скорее можно было бы сказать, что если исполнением Первой симфонии и ознаменован публичный дебют композитора в жанре, который становится для него любимым, то все же здесь не было новых откровений по сравнению с произведениями, уже вызывавшими наш восторг. «Если здесь, — пишет один из комментаторов, — уже видны когти, по которым можно узнать льва, то последний еще не счел благоразумным сделать прыжок». В то время Бетховен сочинял ораторию «Христос на Масличной горе» (соч. 85). По словам Шиндлера, он, начиная с 1801 года, делал наброски этой оратории, живя в деревне Гетцендорф; под тенистой листвой Шенбруннского парка он любил показывать уголок, где впервые задумал произведение, которое для иных знатоков явилось словно знамением подлинной музыкальной революции. Во всяком случае, сюжет, весьма достойный молодого мастера, глубоко чувствующего и серьезного, ищущего возвышенных и волнующих тем. Бетховен рисует образ Иисуса среди горных твердынь, в Гефсиманском саду, когда он, оставив уснувших учеников, подошел к каменной осыпи и, скорбя душой, молился, обратившись лицом к земле. Тема, полная поэтичности, как справедливо говорит Ренан: «Человек, принесший в жертву великой идее свой покой и законные жизненные блага, всегда с грустью обращается к глубинам своей души, когда впервые предстает перед ним образ смерти и стремится убедить его, что все было напрасно… Вспомнил ли Иисус о прозрачных родниках Галилеи, где он мог бы утолить свою жажду, о виноградниках, о фиговых деревьях, под которыми он мог бы сидеть, о юных девушках, которые, быть может, согласились бы полюбить его?» Бетховен, уже подавленный своей болезнью, размышляющий в аллеях Шенбрунна о том, что произошло в Гефсиманском саду, — тогда как его окружало великолепное цветение жизни, — не правда ли, трогательная картина? Впрочем, оратория, как кажется, получилась не слишком удачной и не очень удовлетворила самого автора; это несколько формальная последовательность арий и дуэтов, речитативов и хоров; много лет спустя Консерваторское концертное общество вновь обратится к ней. Напротив, балет «Творения Прометея», написанный в ту же пору и поставленный в марте 1801 года, был сразу же принят благосклонно, несмотря на споры среди музыкантов, вызванные началом увертюры, которое ополчились рутинеры; однако успех этот оказался непродолжительным, так как при жизни Бетховена партитура больше не прозвучала ни разу.
Но среди спорных и оспариваемых опытов в изобилии следуют один за другим разнообразные шедевры, которым предназначено стать классическими. Изумительная весенняя пора продолжается. В этом творческом цветении одна за другой, среди танцев и серенад, расцветают сонаты. Вот большая Соната для фортепиано (соч. 22), посвященная графу Броуну, с широко развитым Adagio, с веселыми прыжками рондо, озаренного прелестным вставным эпизодом в ми-мажоре. Бетховен спешит, словно плодородная почва, производящая неустанно. Он хотел бы освободиться от деловых забот, которые мешают творческому порыву. «На свете должен был бы существовать, — пишет он издателю Гофмейстеру, — только один магазин искусства, куда артист мог бы поставлять свои произведения и брать то, в чем он испытывает нужду; но надо быть еще наполовину коммерсантом, как тут найти самого себя! — Боже мой! — И опять я называю это гадким». В своем страстном стремлении к возвышенному он непомерно преувеличивает все то, что оскорбляет его идеалы. Он не утратил критического чутья. Концерт кажется ему не столь уж удачным (это, очевидно, соч. 37); пусть ему дадут за него десять дукатов и пусть его забирают! Надо работать. Надо написать для графа Фриза, камергера его императорского величества, две сонаты для фортепиано и скрипки (соч. 23 и 24), совсем несложные; в одной из них — ритм тарантеллы, с ее танцевальными мотивами, веселыми припевами; во второй, фа-мажорной, властная мелодия утверждается с самого начала первой части; еще звучат последние отголоски песни (Lied), когда в игру вступают лукавые поддразнивания скерцо. Надо творить, это весна! Инстинкт не обманывает слушателя. Большая Соната для фортепиано, посвященная в 1801 году Иозефу фон Зонненфельсу (соч. 28), получает название «Пасторальной»; безусловно, это определение не исчерпывает характера произведения в целом, слишком могучего, слишком обширного, чтобы быть сведенным к пропорциям идиллии. Но это эпоха «Landlerische Tanze» («Сельских танцев»). Бетховен создает свои «Шорохи леса». Как и в «Буколиках» Виргилия (мы считаем возможным такое сравнение), образы страстного чувства либо мечты чередуются с картинами настроений, навеянных природой. Большая Соната (соч. 26), посвященная Лихновскому, как бы возглавляет эту группу сочинений; здесь каждая вариация сама по себе становится выразительным средством; формы, освященные традициями, отступают перед богатой игрой воображения, порождающего мерное течение Andante; гибкое, словно ветвь, оно склоняется согласно изменчивым оттенкам настроения; на фоне этого пейзажа, широкого, полного воздуха, где нет ничего искусственного, в ритме похоронного марша возникает образ героя.