Для Георгия Иванова времена «Цеха поэтов» и «Аполлона» были самыми беспечальными, никаким одиночеством не грозящими. Тогда, в отличие от более поздних лет, он был мил всем. Игорь Северянин и не подумал рассердиться на него за измену эгофутуризму, Гумилев ему покровительствовал безусловно. Даже Ахматова, беспощадный его поздний критик, посвятила ему стихи. Как бы эти поэты ни относились к тогдашним ивановским прилежным опытам, Мандельштам адресует ему великолепное «Царское Село», а о самом «Юрочке» позже говорит: «Я его совсем не за его стихи ценил, нет. За него самого». «Мелкий и злобный ум»[11] ему приписали уже задним числом. Что нехорошо. «В Петербурге и он всех, и его все любили», — утверждала Одоевцева в частном письме к В. Ф. Маркову.
В «Горнице» Георгий Иванов все еще пребывает в «плаще ученика». Стихи пишутся от имени Пьеро, не ведающего, какое за стенами театра столетие, презирающего любое, ибо мир во все века — «балаганчик». Язык подсказывает, что балаганчик этот — русский, раз помещается в горнице. По развешанным на ее стенах гравюрам можно многое вообразить о России, о Петербурге, о дальних скитах. Да и за подробностями далеко ходить не нужно — они в расставленных тут же книжных шкафах.
Что делать в такой горнице, чем жить?
Изобразительность Георгия Иванова более театральна, декоративна, чем житейски предметна, как того требовала акмеистическая теория, и лишь в малой степени задана ею. И в процитированном стихотворении поэт опять хочет быть современником Блока, а не своих друзей по «Цеху», на свой лад перелагает его стихотворение «Я был весь в пестрых лоскутьях…».
Как и Блок периода «Розы и Креста», Георгий Иванов обращается в 1916 году к старинному ярмарочному театру, к балагану, переводит для кукольного театра французский «комический дивертисмент» XVII века «Силы любви и торжества». Спектакль этот, поставленный в «Привале комедиантов», понравился, кстати, самому Блоку, единственная вещь, принятая Блоком с безусловным одобрением, из всего того, что делал в искусстве молодой Георгий Иванов.
Что же касается ориентации на живопись, то живописен Георгий Иванов с самых первых, еще доакмеистических стихотворных опытов.
Философское основание живописности раннего Георгия Иванова понятно: мир для художника — зрелише, повод для своевольных отражений. Даже когда он заводит речь о смерти:
(«Фигляр»)
Ничего удивительного, что Гумилев зафиксировал в ивановских самоопределениях «психологию фланера». Чужая смерть молодым поэтом изображается, а не переживается. Мысль о собственной смертности для него пока что неактуальна. Но чем дольше она остается в подсознании, тем сокрушительнее бывает ее обнаружение. Проблема эволюции лирики Георгия Иванова – это проблема идентификации его различных «я», проблема распознания внутреннего «я» в череде радужных художественных отражений — перед лицом смерти.
Сильнее всего Георгий Иванов развил в себе черты созерцателя, научился, по выражению Гумилева, «из мелких подробностей создать целое и движением стиха наметить свое к нему отношение». Но если объединяющая задача его ранней лирики есть «желание воспринимать и изображать мир как смену зрительных образов», то даже полное решение подобной монотонной задачи — достижение для поэта весьма сомнительное. В поэзии «серебряного века» «очевидная красота» не может не сливаться, по выражению Константина Бальмонта, со «скрытой отвлеченностью».
Скрытая отвлеченность стихов Георгия Иванова определяется психическим складом его личности яснее, чем эстетическим уставом. Первая же строфа первого сборника поэта являет миру образ буколического пастушка, наигрывающего томные песенки. В молодости этот меланхолический наигрыш Георгий Иванов, скрывая, пестовал как тайный дар. Лирические свершения поддерживаются и обеспечиваются навязчивой эксплуатацией интимных, отвлеченных от действительности свойств натуры. Ради поддержания «цеховой» догматики настоящий поэт своими слабостями не поступится. Под напудренным ликом Пьеро с накрашенными губами прячется у поэта… настоящий, изломанный, декадентский Пьеро. Декадентская своевольная расслабленность поэтического жеста обнаружима у Георгия Иванова равно и в 1912-м, и в 1952-м годах. Через сорок лет после «Мечтательного пастуха» он не усомнится начать стихи строчкой «Мне больше не страшно. Мне томно…». А ведь эта томность уже в 1910-е годы ничего, кроме как манерности, поэзии не добавляла.
Без ушлого декадентского мотива лирическая интонация Георгия Иванова заглохла бы в извивах «цеховых этюдов». Приписав поэта к стану акмеистов, различить ее затруднительно. За отсутствием в их школе вокального класса, мы всех ее учеников рискуем принять за безголосых.
В наши дни достаточно прислушаться хотя бы к вальсовым тактам упомянутою стихотворения «Беспокойно сегодня мое одиночество…», чтобы безмерно удивиться: ну чем не Булат Окуджава? И в наиакмеистическом «Вереске» не выразительнее ли других те стихи, где живописная тема развивается в ритмических паузах музыкальных фраз, пронизанных чистой меланхолией? Как, например, в стихотворении «О празднество на берегу, вблизи искусственного моря…». Томительные цезуры в восьмистопном ямбе живо передают здесь ритм набегающего равномерными волнами, перебирающего прибрежную гальку прибоя…
Очерчивать мир ясно и резко требовала акмеистическая доктрина. Но она же не позволяла мыслить его распавшимся. Для Георгия Иванова проблема целостности восприятия мира оставалась задачей сугубо эстетической и формальной. Единство его ранних стихов держится на иллюзорном «эффекте рамки»: разрозненные эпизоды заботливо окантовываются в изящной мирискуснической манере.
Любой пейзаж поэт предпочитает вставить хотя бы в раму своего окна: целостно для него то, что имеет обозначенные границы. За ними же — хаос. Когда же этот хаос сам полез в окно, тогда Георгий Иванов и стал истинным поэтом.
Акмеистическая предметность раннего Георгия Иванова сущностного отношения к реальным земным предметам не имеет. Самим людям в его стихах отводится роль взятого напрокат из пейзажной живописи стаффажа: каждая фигура лишь яркое, оживляющее композицию пятно. Тут человек нужен для пейзажа, а не пейзаж для человека.
Высшее достижение Георгия Иванова в этом роде — это стихи из «Вереска», сплошь имеющие живописные прообразы, а на три четверти инспирированные сюжетами конкретных полотен или гравюр.
И ранний и поздний Георгий Иванов — насквозь цитатен. Только в молодости эксплуатировались поэтом сюжеты по преимуществу изобразительные.
Получалось что-то вроде «отстранения». Стихи «Вереска» кажутся изначально знакомыми, но затруднительно, ухватившись за конкретную строчку, подобраться по ней к их прямой родословной. Главное в этой эстетике — «несходство сходного». На чем, по В. Б. Шкловскому, и зиждется метафизика искусства.
Юрий Кублановский логично считает, что, вместо литературы, «аналог его ранним образам <…> лучше искать в книжной графике 10-х гг. и в круге „Голубой розы"». В цвета художников «Голубой розы» — с их меланхолическим лиризмом и прихотливо нежным ориентализмом — окрашены прежде всего ивановские «Сады». И в «Садах» же, замечает В. Ф. Марков, Георгий Иванов прощается со своими излюбленными живописными средствами — «кисточкой миниатюриста» и «рисунком тушью».
11
Отзыв Мандельштама в передаче Ахматовой 1960-х гг. Если отзыв достоверен, то нуждается лишь в одном комментарии: самая сдержанная из характеристик Ахматовой, принадлежащих Георгию Иванову, звучит панегириком по сравнению с самой корректной из ахматовских реплик в его адрес. Также и о Мандельштаме ни разу Георгий Иванов не отозвался дурно.
12
«Дневник» — самое нужное из всего, что этот Пьеро мог изобрести. Этот двойнический жанр станет доминирующим у Георгия Иванова за пределами «серебряного века». Не у него, опять же, одного. Жанр «Из дневника» любил Ходасевич. Зинаида Гиппиус назвала так книгу стихов. «Дневник» и «Посмертный дневник» Георгия Иванова — это блистательная канонизация изначально брезжущей потенции.