Эти слова Блок обращал и к себе.
Неоспоримая доблесть Георгия Иванова состоит в том, что он эту правду признал сполна, а признав, не отказался от «дрянной» личины, сумел извлечь из «тлеющей душонки» череду надмирных гармонических созвучий.
Подобные переживания неординарны и на самом деле эзотеричны. Но как раз благодаря своей эзотеричности культура «серебряною века» уцелела до наших дней и на наших глазах, понятая как единое метафизическое целое, приобрела все черты того самого, берущего дыхание у мировой культуры и открытого проблемам современности большого стиля , по которому тосковала. Ни символизм, ни акмеизм, ни футуризм, взятые порознь, на такую высоту претендовать не могут.
В мировой поэзии «серебряный век» имеет аналогию, конечно, не с мифическими «золотым» и «серебряным» веками, но с Римом времен Тацита, Сенеки, Марциала — с его «серебряной латынью».
Это необязательное сравнение важно в том смысле, что весь русский «серебряный век» жил любовью к далековатым ассоциациям, основной эстетической мерой избрал категорию «соответствий», был насквозь цитатен. Он искал путей к априорным, от века данным истинам. И в то же время навряд ли сыщутся ценности, не подвергнутые «серебряным веком» сомнению, им не осмеянные.
Сравнение с пушкинским «золотым веком» нашей культуры корректно лишь в том смысле, что «серебряный век» вновь вывел на авансцену поэзию, воскресил романтический дух, утраченный позитивистской, утилитарной идеологией второй половины XIX века. В остальном же типологическое сближение пушкинской эпохи с временем эсхатологического модернизма начала XX века сомнительно, также как наименование «серебряный век»[2] не адекватно самому явлению. Напрашивающимся сравнением с «золотым веком» оно подчеркивает вторичность явления, в то время как прямых аналогов в русской культуре не имеет. Из чего не следует, что корни его лежат вне России. Коллективное бессознательное этой культуры как раз сугубо русское, до чрезвычайности отзывчивое, готовое ассимилировать в себе (равно как и «бросить с парохода современности») любое чужое слово. Но в первую очередь это культура, выработавшая свой язык для хитросплетений своей , ни с чьей другой не сравнимой драмы. К описанию ее коллизий лучшие слова нашел Борис Пастернак:
Сказано это в приветственном послании Валерию Брюсову, корифею не названного еще тогда «серебряным» и никак не равного «веку» исторического промежутка. 1923 год, finita la commedia, пьеса завершена. Но название к ней еще не придумано.
Вопрос, поставленный «серебряным веком», звучит так: спасает человека культура или не спасает? То есть возможно ли положительное преображение жизни на фундаменте культуры? Символизм и футуризм видели в жизнестроительстве цель, акмеизм ее из программы исключил, но все три течения вдохновляются этой проблематикой как исходной.
Символисты ощущали себя пророками, нашедшими в искусстве адекватную форму своим теургическим озарениям. Правда, тем самым пророков они низводили до ранга поэтов, что Блок, например, переживал как падение.
Но то, что для Блока и Вячеслава Иванова — печаль, для их учеников стало радостью и освобождением. Чуждая априорной мистике молодая редакция «Аполлона», поддержанная Брюсовым, обнаружила, что «живой язык богов» уже давно обрел свою земную эстетику, усвоен и переработан культурой. И дело поэта в первую очередь — культурное, а не теургическое. Художественное творчество вне культурной рефлексии невозможно.
Так было расчищено место для акмеизма, открывшего в храме Логоса цех поэтов, но самого святилища не покинувшего.
И в акмеизме, и в футуризме реализованы исключительно символистские потенции и интуиции.
Если акмеисты оказались бунтующими столичными детками символистов, то футуристы — их провинциальными духовныpми детьми. Ибо футуризм есть, по определению, «пророчество», реализованное через «самовитое слово» заполонивших столицы «будетлян».
Конечно, футуристы полагали себя не последними, а первыми (символисты ведь изначально тоже утверждались в этом качестве). Но о главном молчали: для того чтобы ощутить начало, надо прежде всего осознать конец. В известном смысле футуристы пошли еще дальше символистов — по ими открытому пути. Старшие изнемогали от эсхатологических предчувствий, от переживания разлада с «мировой душой» и т. п. Младшие, почуяв конец определенного типа культуры, возрадовались: предки изжили себя и исторически, и, главное, метафизически — их вечность рухнула, «Бог умер». И я теперь «пришел сам». Рывок в пустоту не мог не опрокинуть их в лоно родимого хаоса, к праязыку, к язычеству, к примитиву, к младенческому словотворчеству, к пылкой юношеской ангажированности идеологией новаторства.
Жизнестроение в культуре «серебряного века» оборачивалось жизнекрушением. Этот отрицательный опыт в перспективе XX столетия раскрыл себя как доминирующий экзистенциальный опыт творца. Он универсален и прямо связан с условиями пребывания личности в современном мире. «Допустим, как поэт я не умру, / Зато как человек я умираю» — вот что остается сказать Георгию Иванову на склоне дней.
Религиозно-философским девизом этой культуры были слова: «а realibus ad realiora» — «от реального к реальнейшему», эпиграф к трагедии культуры «серебряного века».
Отвечая на вопрос поэта «Кто уловил тот миг, когда за бытием / Иное бытие раскроется нежданно?», можно было повредиться умом, что и случилось с простодушным лирическим героем «Поэмы в нонах» Владимира Пяста как раз в пору литературного дебюта Георгия Иванова. Вскоре он посвятил Пясту стихи о «Бродячей собаке», но в печати посвящение снял: мгновение кануло, лик поэта затуманился, осталось его подобие, образ лунатика с неподвижным белым лицом и лихорадочной внутренней жизнью, как у каждого почти из людей «серебряного века» — с их эфемерными дружбами: «Вот жил поэт Владимир Пяст. Был очень талантлив… и не написал ничего замечательного. Жил трудной, мучительной, страшно напряженной жизнью — но со стороны эта раздирающая его жизнь ничем не отличалась от праздной и пустой жизни любого неудачника из богемы. Он ощущал себя — и, должно быть, справедливо — трагической фигурой, но был по большей части попросту нелеп. <…> Он был очень щедр, добр, услужлив, вежлив. Но все его как-то сторонились <…>. Повторяю, он был одареннейшим человеком. Но и стихи его как-то неприятно действовали — никому они не нравились».[3]
Не будем здесь говорить о всех отзывах на стихи самого Георгия Иванова его первой, петербургской, поры. И все же заметим: большей части пишущей рецензии литературной братии они казались «неприятными», мало кому «нравились» – при том что в «одаренности» молодого автора тоже редко кто сомневался.
На своевольном сдвиге и неуловленном миге сфокусировано все искусство «серебряного века», в том числе искусство Георгия Иванова. Один из немногих, он готов был признаться — и признавался: «реальнейшего» в искусстве не обнаруживается. Оно подменено «соответствиями», вспышками ослепительного – и потому себе довлеющего — озарения. В искусстве сущее демонстрирует свою конечность, невозможность стать существованием.
Скрытый источник стремительно нарастающего в зрелые годы трагизма лирики Георгия Иванова — в этом переживании.
3
На мистические откровения людям «серебряного века», по круговому молчаливому согласию, не возбранялось ссылаться как на данные реального опыта. Вот и Георгию Иванову тайна поэзии, ее очарование открылись в сомнамбулическом видении: петербургской ночью в спальной кадетского корпуса неизъяснимой красоты голос прочитал для него единственного, для его внутреннего слуха «Выхожу один я на дорогу…».
2
Почти исчерпывающие сведения о возникновении термина «серебряный век» и анализ вкладывавшихся в него смыслов содержится в книге Омри Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел» (М., 2000). Автор солидаризируется с Романом Якобсоном, мнение которою и приводит: понятие «серебряный век» — «неверное и вульгарно искажающее характер этого века, который был великим веком художественного эксперимента» (с. 122). После исследования Ронена остается, однако, открытым вопрос: почему термин «серебряный век» — при всей его искусственности — привился? И, видимо, окончательно. Может быть, дало о себе знать элементарное чувство меры и хронологическая близость явления? И мы в характеристике эпохи, драгоценность которой для истории русской культуры так или иначе сознаем, с удовольствием заменяем помпезное золото на корректное серебро? При этом все-таки компенсируя снижение в определении повышением в статусе: два десятка лет именуем «веком».
3
Пяст в мемуарах при всей своей неотмирности о Георгии Иванове отозвался совсем неподобающим образом: расценил как «лакейство» естественный восторг юноши перед старшими по возрасту «настоящими» поэтами, в круг которых попал из-за школьной парты. Еще выразительнее случай Мандельштама. Своему молодому другу он сделал такую надпись на «Камне»: «„Издревле сладостный союз/ Поэтов меж собой связует " — Георгию Иванову — в обмен на Вереск – Осип Мандельштам. 6 янв. 1916». И вслед за тем на экземпляре «Вереска» с ивановским инскриптом — «Сергею Яковлевичу Эфрон, с самой неподдельной симпатией. Г. И.» — без всякой, видимо, просьбы начертал владельцу: «„Остерегайтесь подделок О. Мандельштам» И хотя эта неожиданная надпись — элемент игры, затеянной Н. Н. Евреиновым на страницах «Чукоккалы», Мандельштам написал именно то, что ему в данную минуту захотелось написать.