4.
«Отплытье на о. Цитеру», схожее с отплытием-открытием бодлеровского «отрока, в ночи глядящего эстампы», для которого «за каждым валом — даль, за каждой далью — вал»[7], составило сюжет поэтической жизни Георгия Иванова.
Название первого сборника, столь дорогое поэту, что он повторил его, издавая в эмиграции избранное (1937), помимо «Плаванья», ужасным образом отсылает еще к одному стихотворению из «Цветов зла». Его заглавие аутентично ивановскому — «Поездка на Цитеру» («Un voyage a Cythere») — и не могло не быть ему известно в тридцатые годы. В стихотворении Бодлера описывается страшная метаморфоза, раскрывается близкая Георгию Иванову непримиримая антиномичность «соответствий» культуры и жизни.
У Бодлера приближающийся к острову на корабле герой видит издали очертания статуи Венеры. Ибо что же он еще может увидеть на ее острове? Но – «чудо» — пейзаж с богиней на глазах превращается в пейзаж с виселицей и трупом, терзаемым птицами… Созвучие бодлеровскому сюжету внутренней темы позднего Георгия Иванова, темы развоплощения, «попиранья заветных святынь», особенно подтверждается финалом «Поездки на Цитеру» (пер. И. Лихачева):
Георгий Иванов не замедлил перевести этот сюжет на язык советского XX века:
(«Мне больше не страшно. Мне томно…»)[8]
И Цитера, и Ватто, и Дафнис с Хлоей, и сверканья зари, и розы, и черемуха, и туманы — весь этот поэтический реквизит первого сборника сохранится и в поздних стихах Георгия Иванова. Зато исчезнут буколические пастушки, воркующие голубки, равно как и романтические звуки охотничьего рога… И тогда станет явственно слышен единственный звук — звук вибрации нагого сердца. После «Распада атома» и последовавшего за ним мировоззренческого инфаркта эта вибрация пронизала саму плоть поздней ивановской лирики.
Знакомые по мириадам чужих полотен цветы искусства повторятся, преображенные собственной ивановской мелодией, мелодией утраченных пейзажей. Доминантой его эстетики стала музыка. Из всегда любезного слуху поэта гармонического сочетания звуков он извлек в конце концов и некую метафизическую сущность, метафизическое начало, оправдывающее искусство вопреки лживости «слова как такового»: только «музыка миру прощает то, что жизнь никогда не простит». Слова лишь настраивают на музыкальную волну, сами по себе сигнализируя о неустройстве, боли, ужасе и несовершенстве мира. Слова должны вернуться в музыку не прерываемой веками поэтической просодии. Лишь их гармоническое соответствие друг другу — целебно. Музыка — это внеличностное содержание души «реальнейшее».
По инициативе Николая Гумилева, прочитавшего «Отплытье на о. Цитеру», новый автор письменно, как позже утверждал сам поэт, приглашается в организованный осенью 1911 года «Цех поэтов». В него входят 24—26 петербургских литераторов во главе с «синдиками» Гумилевым и Сергеем Городецким. Первоначально на собраниях «Цеха» появлялся Кузмин, зашел однажды Блок, но довольно быстро это сообщество и впрямь стало приобретать замкнутые цеховые черты. Объявленный «кризис символизма» нужно было преодолевать. А значит, создавать независимую от него школу. Возникший уже футуризм оказался течением бурным и громким, но слабо учитывал вековые петербургские веяния, да и привлекал в основном провинциальных честолюбцев, завоевателей столиц.
Гумилев с Городецким решили отгородиться от всех.
Келейно они объявили программу акмеизма, странным образом отрекшись от сотоварищей по «Цеху». «Всем, пишущим об акмеизме, необходимо знать, — сообщает Гумилев Брюсову 28 марта 1913 года, — что „Цех поэтов" стоит совершенно отдельно от акмеизма (в первом 26 членов, поэтов акмеистов всего шесть), <…> поэты акмеисты могут считаться таковыми только по своим последним стихам и выступлениям <…>. Действительно акмеистические стихи будут в № 3 „Аполлона"…» В нем (1913, № 3) все шестеро и напечатаны…
На этом же узком круге (Гумилев, Городецкий, Ахматова. Мандельштам, Михаил Зенкевич, Владимир Нарбут) настаивала позже Ахматова. И уж на совсем узком (Гумилев, Ахматова, Мандельштам) — Надежда Мандельштам, ставя определяющим признаком акмеиста его эволюцию в сторону православия. (Мнение, выходящее за рамки какой бы то ни было эстетики: записным акмеистом здесь придется, скорее, чем Мандельштама, признать, скажем, Пастернака. О каком литературном течении вообще может идти речь, если оно состоит из троих приятелей? Пусть даже шестерых!)
Круг был действительно узкий, но таковым же оказался и круг читателей.
Через десять лег, вспоминая счастливую для него пору расцвета акмеизма, Георгий Иванов напишет об акмеистическом журнале «Гиперборей», издававшемся в ту пору (он и сам внес «100 царских рублей» в его издательский фонд):
«Зимою 12-го — 13-го года каждую пятницу в квартире М. Л. Лозинского на Тучковой набережной происходили собрания „Гиперборея".
„Гиперборей" — „ежемесячник стихов и критики", как значилось на титульном листе, был маленький журнальчик — 32 страницы в восьмую долю. Печаталось экземпляров двести. Расходилось… хорошо, если четверть. Были, впрочем, и подписчики. Однажды редактору-издателю Лозинскому кто-то сказал: „Послушайте, как запаздывает ваш журнал; сейчас май, а январская книжка еще не вышла. Что подумают подписчики?" Лозинский сделал серьезную мину: „Вы правы. Действительно неудобно". Вдруг лицо его прояснилось: „Ну ничего — я им скажу"».
Удивительно ли, что ни Гумилев, ни Ахматова, ни Мандельштам, всемирно теперь известные столпы «Гиперборея», в 1913 году не пользовались успехом, сравнимым, скажем, с популярностью мало кому теперь ведомого Петра Якубовича (Мельшина)? В Петербурге во всяком случае — по газетному опросу — на первое место выходил Константин Бальмонт, следом, в порядке убывания, значились: Якубович, Иван Бунин, Константин Фофанов, Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковский, Федор Сологуб, К. Р., Сергей Городецкий, Александр Блок… Из акмеистов — один Городецкий, наименее из всей шестерки правоверный.
По свидетельствам и оценкам мемуаристов, Георгий Иванов, несомненно, зачислял себя в акмеисты. В знаменитой статье об акмеизме «Преодолевшие символизм» как будто именно о нем В. М. Жирмунский писал в 1916 году: «Для молодых поэтов, преодолевших символизм, всего более знаменательно постепенное обеднение эмоционального, лирического элемента. <…> Переживания конкретны и определенны, отчетливы и раздельны. Исчезает в них и та особенная окраска, которая придается всякому переживанию мистическим присутствием бесконечного в конечном: вместо религиозно-мистической трагедии рассказывают простую и интимную жизненную повесть. Мы не встречаем вообще уединенной и сложной личности, лирически замкнутой в себе: в молодой поэзии открывается выход во внешнюю жизнь, она любит очертания предметов внешнего мира, она скорее живописна, чем музыкальна».
Все это так, если рассматривать литературную эволюцию как череду перманентных омоложений ветшающих эстетических систем, как завизированную философией тенденцию любого развития к «снятию противоречий в синтезе».
Статья Жирмунского замечательно точна и оказалась верной во всем, кроме одного: слово «преодолевшие» автор не предугадал взять в кавычки.
Омри Ронен считает, что «преодоление» у Жирмунского обозначает то же самое, что «снятие» в философии Гегеля. «„Преодолевшие символизм" — это не „противники символизма", — говорит он, — не антитеза символизма, а обещание некоего синтеза».
7
«Плаванье», пер. М. Цветаевой. В ориг. первой строки: «влюбленного в карты и эстампы» («amoureux de cartes et d'estampes»). Для пущего сходства отметим: и юный русский поэт разглядывал не сами полотна Ватто, но гравюры, репродукции и фарфоровые вазы, «расписанные мотивами из „Отплытья на о. Цитеру"» (письмо В. Ф. Маркову от 11 июня 1957 г.).