Есть чрезвычайно много общего в фоне, в доминирующем настроении автора, между «Леонардо да Винчи» и «Юлианом Отступником». Снова — в отражение еще большего влияния Ницше с его аморальностью, культом аристократизма — обычное противопоставление единиц, героев, пребывающих «по ту сторону добра и зла», глупой, тупой и рабской толпе. Снова на долю героев выпадает почетная роль единственных творцов жизни, а массе — покорно подставлять спины под удары господских бичей, быстро менять свои легковерные настроения, восторженно-шумно приветствовать, в качестве своего избранника, победителя последнего дня. События сменяются событиями. Сегодня правит Миланом сентиментальный, но жестокий похититель чужого престола герцог Моро, завтра обращает его в бегство сильный тиран Цезарь Борджиа, который в свою очередь также очень скоро изгоняется третьим. И долго и подробно описывается жизнь при их дворе: охоты, пиры, кутежи, казни, измены, легкомысленные похождения мужчин и женщин — все проходит перед читателем.
Но это лишь внешний слой жизни. Под ним течет другая струя, не менее бурная. Она и в религии, и в искусствах, и в науке, и в обычном житейском быту. Горят костры инквизиции; на них сжигаются упорные скептики, ведьмы, летящие на шабаш, и поганые идолы — статуи олимпийских богов, выкопанных из недр земли. Но одновременно с этим созидаются новые совершенные произведения искусства на те же античные темы, воздвигаются новые статуи руками таких гениев, как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Черная магия, добывание жизненного эликсира при помощи чудесной алхимии — и тут же великие научные открытия и изобретения, имеющие вечную, премирную ценность. И так во всем. Все смешалось, зашаталось, тронулось и пришло в необычайное движение. Повеял дух возрождения, дух античности, культа жизни, начала крайнего утверждения своего «я» — и в этом великое значение этой чрезвычайно напряженной эпохи.
Но, как она ни пленяет Мережковского, он все-таки остается верным себе; и здесь ему все нужно и важно лишь постольку, поскольку оно уложится в определенную схему, сумеет оправдать его излюбленную идею. И снова получается, прежде всего, отражение борьбы не только двух правд, двух полюсов в мировой жизни, но и взаимно противоположных начал в его собственной душе. Вот увидел он на этом великом моменте новой истории сияние лучей своей святой отчизны, единственного смысла в жизни, аполлоновского начала. И хороши и вдохновенны те главы, где говорится о дивных обломках белого чистого мрамора, о белой «Дьяволице, воскресшей Венере, о глубоком претворении, в живописи и скульптуре Ренессанса, античного духа». «Это личный праздник Мережковского, личное его возрождение.[5]
Но еще сильнее власть разума, и снова он требует от него тех же прежних, широких логических обобщений; и померкли лучи, кончился праздник. Мережковскому ведь кажется, что „Возрождение не удалось: черное воронье, хищная стая галилейская, снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично его расклевала“. Гибнут сокровища древности на костре, зажженном маленькими инквизиторами, гибнут и лучшие творения Леонардо, созданные в духе античности. Время от времени прорывается еще глубокое чувство грусти сквозь густую сеть сплетенных рассудком антитез и оставляет в читателе неизгладимое впечатление истинного лиризма. Но вскоре и это чувство гаснет, тон делается ровным, спокойным и холодным: опять нарочитость, надуманность, тенденциозность, опять все подчинено тому, что требуется доказать, — покорно воле автора, у которого имеются свои личные, искусству абсолютно посторонние цели. Так почти всюду художество подавляется философствованием».
Массы и отдельные личности-герои. Масса — стихия еще не тронутая; в ней в более или менее одинаковой пропорции смешаны, но не слиты воедино оба начала: христианское и языческое; свет сознания еще не коснулся ее, еще не провел между этими началами ясной разделяющей грани. Танец вокруг очистительного костра, зажженного во имя Иисуса, незаметно для нее самой, для массы, переходит в языческое радение, в настоящую вакханалию. Добро, любовь к другим, самым причудливым образом смешиваются со злом, с любовью к себе, с разгулом злых и грубых инстинктов.
В отдельных лицах, в центральных фигурах, тоже находятся в смешении оба эти начала, но все же в каждой из них намечается или резкий уклон в одну какую-нибудь сторону, или упорное стремление к примирению, к совмещению обоих начал. Так, Цезарь Борджиа или Маккиавели — больше язычники, Савонарола или монах Бенедета — христиане, а такие, как ученик Леонардо, Джиовани, — вечные мученики этой внутренней раздвоенности. Если представить отношение людей к Богу — как представляет себе в одном месте Пьер Безухов — в виде безграничного количества капель, стремящихся из центра, в котором Бог, на поверхность шара, где каждая из них хочет расшириться до последних своих пределов, но не для того, чтобы «в наибольших размерах Его отражать», а чтобы сравниться с Ним, согласно воле Умного Духа — Антихриста, то во второй части трилогии Мережковского масса как бы посредине этого пути, а отдельные лица ближе то к одному, то к другому пункту. Один только Леонардо ухитряется как-то одновременно быть в обеих точках, в одно мгновение проделывая весь путь между ними, а потому все знает, все понимает и все прощает. Отсюда и весь незатейливый план произведения.
Нужно показать, что возможен синтез, и его воплощает Леонардо. Такова задача. Как же ее решить, каким методом? Очень просто. Путем отрицательных параллелизмов: Леонардо не как все. Люди обыкновенно так поступают, что-то делают, а он — иначе. Тут в развитии действий не нужно никакого единства, никакой органической последовательности. События могут быть размещены в любом порядке, хотя бы в хронологическом;
важно только одно: чтобы каждый раз, как deus ex machina, появлялся Леонардо и им противостоял. И в этом уже огромный недостаток романа, вытекающий именно из нарочитости, надуманности Мережковского. Вот перед вами настоящее волнующееся море, пестрый калейдоскоп всевозможных течений и событий из самых разнообразных областей. Здесь и политика, и наука, и алхимия, и черная магия, и разные искусства, и религия — словом, все, где и в чем только ни проявлялась тогда живая человеческая душа. Но существует ли между ними доподлинная органическая связь — не в жизни, конечно, а в романе? Нужны ли они все для движения действия вперед, для естественного хода событий? Ответ может быть только отрицательный. Это отдельные эпизоды, ничем между собою не связанные, главы, может быть, занимательно написанные, но которые, однако, отнюдь не пострадают, если почему-либо переменишь их порядок и первая очутится на месте последней. Ибо, повторяю, они созданы только в качестве иллюстраций к главной мысли Мережковского, которую должен символизировать Леонардо.
Мыслимо примирение обоих начал; на вершинах человеческого творчества интуитивно ощущается, что «небо вверху, небо внизу», «все, что вверху, то и внизу»; познание и любовь сливаются воедино, постигается великая сущность «amoris fati». Леонардо и есть этот синтез. Доказательства? Вот перед вами сцена, где выкапывают из подземелья древних богов и богинь. Иные радуются, восторгаются вечной красотой, великим совершенством античного творчества. Для других они — поганые идолы, которые должны быть разбиты, уничтожены. Но все волнуются, переживают сильные эмоции. Один только Леонардо спокоен: он измеряет малейшие изгибы на теле этих статуй, изучает на них светотени, разлагает искусство на геометрию. А он ли не любит, не восхищается? Он ли не участник в празднике возрождения? Конечно, вывод один: Леонардо — сверхчеловек, и для него законы несовместимости противоположных переживаний не писаны.
5
Эту мысль о личной как бы заинтересованности Мережковского в «эпохе Возрождения» высказывает Б. Грифцов. Слова в кавычках здесь и ниже — его.