Не менее глубокий, как бы даже таинственный смысл имеет впечатление «круглости» в теле другого русского героя — Платона Каратаева: эта круглость олицетворяет ту вечную неподвижную сферу всего простого, согласного с природой, естественного, сферу замкнутую, совершенную и самодовлеющую, которая представляется художнику первоначальной стихией народного русского духа. «Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось что-то круглое даже в запахе этого человека». Здесь одним внешним, доведенным до последней степени как бы геометрической простоты и наглядности телесным признаком выражено огромное и отвлеченнейшее обобщение, связанное с самыми первыми, внутренними основами всего толстовского, не только художественного, но и метафизического и религиозного творчества.
Такую же незабываемую обобщающую выразительность получают у него и отдельные члены человеческого тела — например, руки Наполеона и Сперанского, руки людей, имеющих власть. Во время свидания императоров перед соединенными войсками, когда русскому солдату Наполеон дает орден Почетного легиона, он «снимает перчатку с белой маленькой руки и, разорвав ее, бросает». Через несколько строк: «Наполеон отводит назад свою маленькую пухлую ручку». Николаю Ростову вспоминается «самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою». И в следующем томе, при разговоре с русским дипломатом Балашевым, Наполеон делает энергически-вопросительный жест «своею маленькою, белою и пухлою ручкой».
Не довольствуясь рукой, художник показывает нам все голое тело героя, обнажает его от суетных знаков человеческой власти и величия, возвращает к общему, первому началу нашему — животной природе, убеждает нас, что у этого «полубога» такая же немощная плоть, как у нас, такое же «тело смерти», по выражению апостола Павла, такое же «мясо», подобное тому «мясу для пушек», которым кажутся другие люди самому Наполеону.
Утром, накануне Бородинского сражения, император в палатке оканчивает туалет: «Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстою спиной, то обросшею жирною грудью под щетку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хотя опухшее и желтое, выражало физическое удовольствие. „Ну, еще, ну, крепче“, — приговаривал он, пожимаясь и покряхтывая, растиравшему камердинеру, горбатясь и подставляя свои жирные плечи».
Белая, пухлая ручка Наполеона, так же, как все жирное, выхоленное тело, по-видимому, означает в представлении художника отсутствие телесного труда, принадлежность «героя»-выскочки к сословию людей «праздных», «сидящих на плечах рабочего народа», этой «черни», людей с грязными руками, которых он с такою беспечностью, одним движением белой ручки своей, посылает на смерть как «мясо для пушек».
У Сперанского тоже «белые пухлые руки», при описании которых этим излюбленным приемом повторений и подчеркиваний Л. Толстой, кажется, несколько злоупотребляет: «князь Андрей наблюдал все движения Сперанского, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих — этих белых, пухлых руках — имевшего судьбу России, как думал Болконский». — «Ни у кого князь Андрей не видал такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале». Немного спустя, он опять «невольно смотрит на белую, нежную руку Сперанского, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему-то раздражали князя Андрея». Казалось бы, довольно: как бы ни был читатель беспамятен, никогда не забудет он, что у Сперанского белые, пухлые руки. Но художнику мало: через несколько сцен с неутомимым упорством повторяется та же подробность: «Сперанский подал князю Андрею свою белую и нежную руку». И сейчас опять: «Сперанский приласкал дочь своею белою рукою». В конце концов, эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же, как верхняя губка маленькой княгини, — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде «Носа» Гоголя.
Однажды, сравнивая себя, как художника, с Пушкиным, Л. Толстой сказал Берсу, что разница их, между прочим, та, что «Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и понята читателем; он же как бы пристает к читателю с этою художественною подробностью, пока ясно не растолкует ее». Сравнение более проникновенное, чем может казаться с первого взгляда. Действительно, Л. Толстой «пристает к читателю», не боится ему надоесть, углубляет черту, повторяет, упорствует, накладывает краски, мазок за мазком, сгущая их все более и более, там, где Пушкин, едва прикасаясь, скользит кистью, как будто нерешительною и небрежною, на самом деле — бесконечно уверенною и верною. Всегда кажется, что Пушкин, особенно в прозе своей, скуп и даже как бы сух, что он дает мало, так что хотелось бы еще и еще. Л. Толстой дает столько, что нам уже больше нечего желать — мы сыты, если не пресыщены.
Описания Пушкина напоминают легкую водяную темперу старинных флорентинских мастеров или помпейскую стенопись с их ровными, тусклыми, воздушно-прозрачными красками, не скрывающими рисунка, подобными дымке утренней мглы. У Л. Толстого более тяжелые, грубые, но и насколько более могущественные масляные краски великих северных мастеров: рядом с глубокими, непроницаемо-черными и все-таки живыми тенями — лучи внезапного, ослепляющего, как будто насквозь пронизывающего, света, который вдруг зажигает и выдвигает из мрака какую-нибудь отдельную черту — наготу тела, складку одежды в стремительно-быстром движении, часть искаженного страстью или страданием лица — и дает им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном — сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном — сверхтелесное.
Кажется, во всемирной литературе нет писателя, равного Л. Толстому в изображении человеческого тела посредством слова. Злоупотребляя повторениями, и то довольно редко, так как большею частью он достигает ими того, что ему нужно, никогда не страдает он столь обычными у других, даже сильных и опытных мастеров, длиннотами, нагромождениями различных сложных телесных признаков, при описании наружности действующих лиц; он точен, прост и возможно краток, выбирая только немногие маленькие, никем не замечаемые, личные, особенные черты и приводя их не сразу, а постепенно, одну за другою, распределяя по всему течению рассказа, вплетая в движение событий, в живую ткань действия.
Так, при первом появлении старого князя Болконского мы видим сначала только в общем мгновенном очерке, в четырех-пяти строках, «невысокую фигурку старика в напудренном парике, с маленькими сухими руками и серыми висячими бровями, иногда, когда он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз». Тут одно, может быть, излишнее повторение: «блеск блестящих глаз». Когда он садился за токарный станок, — «по движениям небольшой ноги, по твердому налеганию жилистой сухощавой руки (мы уже знаем, что у него руки сухие, но Л. Толстой любит возвращаться к рукам своих героев), видна была в князе еще упорная и много выдерживающая сила свежей старости». Когда он заговаривает с дочерью, княжной Марьей, то «холодною улыбкою выказывает еще крепкие и желтоватые зубы». Когда садится за стол и пригибается к ней, начиная обычный урок геометрии, она «чувствует себя со всех сторон окруженною тем табачным и старчески-едким запахом отца», который так давно ей знаком. И вот — он весь перед нами, как живой: рост, сложение, руки, ноги, глаза, брови, положение бровей, зубы, цвет зубов, улыбка, даже особенный, свойственный каждому человеку, запах.