Кажется иногда, что не только читатель, но и сам художник забывает об этой призме и лишь изредка, как будто спохватившись, вводит какую-нибудь подробность исторического быта, но сколь робкую, сколь бедную и беспомощную: кое-где мелькают напудренный парик, лосины, плотно обтягивающие ляжки гвардейского поручика; старый князь Болконский обращается к дочери — «сударыня», и однажды графиня Ростова, восхищаясь письмом сына Николушки, восклицает: «Что за штиль!» Но эти тусклые, разрозненные исторические пятнышки и черточки, рядом с главными чертами живой современности, — насколько более яркими и выпуклыми — бледнеют, пропадают бесследно или даже производят действие обратное тому, которого ждет автор — удивляют своей неожиданностью, как анахронизмы, выделяясь на общем, современном фоне картины и напоминая об отсутствии исторической окраски в основе произведения. О внутренней, домашней обстановке русского вельможи александровского времени встречается на всем протяжении «Войны и мира» одно упоминание, занимающее полстроки: в московском дворце старого графа Безухова «стеклянные сени с двумя рядами статуй в нишах». Вот кто не стал бы тратить слов, подобно Гомеру, с его бесконечным описанием чертогов царя Алкиноя, на изображение внешности и внутренности человеческого жилища, расположение покоев, стен, кровли, потолков, столбов, стропил, перекладин и всех мелочей домашней утвари. Создания рук человеческих для творца «Илиады» столь же святы и благородны, как создания божеских рук. С такою же любовью, как землю, море, небо, описывает он предметы будничной житейской обстановки своих героев, и сочувственной человеку жизнью одушевляются у него ткань Пенелопы, щит Ахиллеса, плот Одиссея, амфоры с благовониями и корзины с бельем, которые Навзикая несет полоскать на реку. Во всей надстройке человеческой культуры над миром стихийной природы, во всем изобретенном людьми, не только художественном, но и ремесленном, промышленном, во всем искусном, которое никогда не кажется ему «искусственным», — чудится вещему старцу нечто сверхчеловеческое, божески-прекрасное, изделие и выдумка хитроумного кузнеца Гефеста, нечто горящее огнем Прометея, похищенным с неба. И Пушкин, так понимающий прелесть дикой природы, в то же время радуется красоте создания Петрова, «самого умышленного из всех городов», по выражению Достоевского — «чугунному узору» в «оградах» петербургских садов, «адмиралтейской игле», светлеющей в безлунном блеске белых ночей, и даже модным прихотям Онегина — разнообразным щипчикам, щеточкам, пилочкам в его уборной; сетует — в сколь благозвучных стихах! — на недостатки одесских водопроводов и любуется веселой пестротой нижегородской ярмарки. Все культурное, все человеческое, искусное, для Пушкина так же значительно и, с известной точки зрения, так же естественно, как первобытно-стихийное. У Мицкевича в «Пане Тадеуше» черты уютного старосветского быта литовских помещиков сливаются с чертами природы в одно живое существо, в один одушевленный образ Литвы, святой родины. Домашняя обстановка Плюшкина или Обломова есть продолжение их внутреннего существа: они вросли в нее, как улитки в раковину.
При неисчерпаемых богатствах Л. Толстого в других областях, тем поразительнее скудость не только исторической, но и вообще культурно-бытовой окраски в его произведениях. Так называемые «вещи», смиренные и безмолвные спутники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Л. Толстого не живут, не действуют. Только в «Детстве и отрочестве» есть любовное описание домашней обстановки русской помещичьей семьи; впоследствии, однако, это сочувствие к быту сословия, из которого он вышел, заглушается в нем и отравляется нравственным осуждением, преднамеренным сопоставлением с бытом простого народа. Но и этот народный быт, от «Поликушки» до «Власти тьмы», является все с более и более мрачными тенями, не целостным, эпически стройным, благолепным (как у Кольцова и Пушкина), а полуразрушенным, болезненно искаженным и обезображенным городскою культурою. И, наконец, уже изображение всякого быта, всякой человеческой культуры становится для него не средством самостоятельного художественного действия, а только посылкою для отвлеченных нравственных выводов, осуждений и оправданий.
Действительная, никогда ему не изменяющая сила художественного освещения сосредоточена у Л. Толстого, как мы видели, на телесном облике, на внешних движениях и внутренних состояниях, ощущениях действующих лиц — на их «душевном человеке». По мере отдаления от этого средоточия свет слабеет, так что мы все с меньшею и меньшею ясностью различаем их одежды, подробности их домашнего быта, внутреннюю обстановку их жилищ, уличную жизнь тех городов, в которых они обитают, и, наконец, всего менее ту умственную и нравственную атмосферу, тот культурно-исторический воздух, который образуется не только всем истинным, вечным, но и предрассудочным, условным, искусственным, что свойственно каждому времени. Масонство Пьера Безухова — неудачный опыт в этом роде, и Л. Толстой впоследствии уже никогда не возвращался к подобным опытам. Пушкинская Татьяна слушает сказки няни, размышляет над простодушным Мартыном Задекою и над чувствительным Мармонтелем. Нам ясно, как Дарвин и Молешотт подействовали на Базарова, как он должен относиться к Пушкину или Сикстинской Мадонне. Нам хорошо известны книги, изображающие любовную страсть, которые прочла madame Bovary, и как именно повлияли они на зарождение и развитие ее собственной страсти. Но тщетно старались бы мы угадать, кто больше нравится Анне Карениной — Лермонтов или Пушкин, Тютчев или Баратынский. Ей, впрочем, не до книг. Кажется, что эти глаза, которые так умеют плакать и смеяться, блистать любовью и ненавистью, вовсе не умеют читать и смотреть на произведения искусства.
А ведь в действительности душа современного человека не только в отвлеченных мыслях, но и в самых жизненных чувствах своих состоит из бесчисленных влияний, наслоений, наваждений прошлых веков и культур. Кто из нас не живет двумя жизнями — действительною и отраженною? Исследователь души современных людей не может безнаказанно пренебрегать этою связью двух жизней. Л. Толстой пренебрег ею: никто из художников так не вылущивает, не обнажает внутреннего животно-стихийного, «душевного» человеческого ядра из внешней культурно-исторической скорлупы, как он. Все надстроенное человеком над природою, все культурное — для него только условное, только искусственное и, следовательно, лживое, нелюбопытное, незначительное. С легким сердцем проходит он мимо, торопясь из этого воздуха, кажущегося ему зараженным, испорченным человеческими дыханиями, на свежий воздух всего стихийно-животного, естественного, как предмета, единственно достойного художественного изображения, как вечной правды и природы.
Но и здесь, на последних ступенях стихийности, до-человеческой и до-животной, отдельной от человека, вселенской природы, кажущейся одушевленною иною, нечеловеческою жизнью, как и там, на последних ступенях человеческой духовности и сознательности, есть пределы, навеки ему недоступные.
Пушкин разрешал противоположность человеческого сознания и стихийной бессознательности природы в совершенно ясную, хотя и безнадежную, гармонию:
У Лермонтова эта противоположность становится болезненнее и неразрешимее: