«Блондин, небольшого роста, по тогдашнему обычаю актеров на амплуа любовников весь завитой барашком, с открытым добрым лицом и ласковыми глазами, в тужурке светло-верблюжьего цвета. Необыкновенно приветливый, предупредительный и общительный. На сцене обращал на себя внимание мягкостью исполнения и, главным образом, искренностью. Чувствовалось, что из этого молодого актера выйдет сила… И действительно, это было что-то выдающееся. Столько таланта, простоты и жизненности он вносил во все эти, казалось бы, банальные и незначительные вещички, как “Под душистой веткой сирени”, “Школьная пара”, а в особенности “С места в карьер”. Но в том-то и дело, что его выдающийся талант умел из банального создать совсем не банальное, из материала, где, казалось бы, и намека нет на какой-либо образ, где налицо одни лишь забавные положения, а у него всегда получался образ полный жизненности, типичности, красочности, обаяния».
В ту пору оба, и Орленев и Юрьев, были молоды. И хотя Юрьев передавал свои впечатления много лет спустя, он с объективностью большого художника отдал дань уважения неродственному таланту.
Мало того: он особо выделил водевиль «С места в карьер», который для Орленева невольно получил значение ранней декларации, а амплуа самого Юрьева подымал на смех. В водевиле «С места в карьер» провинциальный трагик Несчастливцев, согласившись за пятерку сыграть Отелло у очередного антрепренера, немедленно принимался готовить роль в номере захудалой гостиницы. Ложная аффектация Несчастливцева, которого у Корша играл Кондрат Яковлев, вызывала неудержимый хохот. Свой яростный пыл трагик обращал на посетителей, некстати подвернувшихся под руку. Одним из них был сапожник Алешка — Орленев.
Черты этого персонажа исполнитель взял прямо с натуры, изображая знакомого нижегородского мальчишку-подмастерье в у него же позаимствованных отрепьях. Внутренний мир помогла раскрыть картина В. Е. Маковского «Свидание», полная горького трагизма. Несчастливцев задавал жестокую таску Алешке, тот забавно бегал от него, жалобно кричал… Незаметно Орленев вносил сюда ноту такой щемящей тоски, что смех обрывался в зале, наступала мертвая тишина, водевиль вдруг оборачивался неподдельным драматическим переживанием.
Чехов, видевший в конце 1893 года Орленева — Алешку, пришел за кулисы коршевского театра поблагодарить актера. В мемуарном очерке «Мои встречи с Чеховым» Орленев привел слова писателя: «А знаете, — сказал он, мягко улыбаясь мне, — глядя на вашу игру, мне хочется написать водевиль, который кончается самоубийством».
Тема «маленького человека», так хорошо знакомая русскому искусству еще со времени гоголевской «Шинели» и претерпевшая столько перемен, обогатила гуманистическим содержанием образ, созданный Орленевым. В дальнейшем Орленев, толкуя эту трагикомическую тему по-своему, в плане преобладающего трагизма, умел еще сильнее, еще безжалостнее «играть» состояниями зрительного зала, заставляя только что хохотавшую публику плакать от сочувствия к осмеянному и содрогаться при мысли, что сама она, публика, на минуту оказалась жестокосердной.
Так владели своими зрителями великие русские трагики, начиная с Мочалова. Но бурный романтик Мочалов никогда не мог бы сыграть гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина. В Орленеве нервно скрестились гоголевское и мочаловское и образовали совершенно новое качество реалистического проникновения в психологию человека. Это было подготовлено всем развитием искусства. В этом прежде всего заключалось то «снижение» и, одновременно, «возвеличение» русской трагической школы, о котором упоминалось выше.
В самом деле, Орленев недаром назвал свою книгу рассказом русского актера. Его творчество было важным этапом развития национального искусства. Этапом исторически обусловленным и закономерным. В искусстве актера, порой смятенно, выражался социальный протест, облеченный в форму протеста морально-этического. Выражался здесь и протест против обветшалых канонов театральности: все внимание было отдано внутренней, духовной жизни человеческой личности. А сама личность неотъемлемо принадлежала русской современности, и только ей. К какой бы эпохе ни относились события пьесы, все равно переживания героя, как в фокусе, отражали тогдашний российский день. Царь Федор Иоаннович и Тихон Кабанов, Раскольников и Митя Карамазов, Освальд и Бранд, даже Гамлет, даже Фердинанд, неодинаково удавшиеся, по-разному принятые зрителем, несли у Орленева одну и ту же тему личности, страдающей от зла и пошлости жизни, неспособной по-настоящему противиться и все-таки одерживающей самую ценную, самую реальную для Орленева победу — победу моральную. В односторонности подхода к теме сказывалась известная ограниченность актера. Но ведь недаром говорится: определить — значит определить.