Так во всей сложности открылась Орленеву его мучительная тема. На путях скитаний по российской провинции он с огромной душевной экспрессией передавал все тот же конфликт в произведениях Достоевского, в драмах Ибсена и Гауптмана, в инсценировке рассказа Гаршина «Красный цветок», в горьковском «На дне», где он блистательно играл Актера, в пьесе прогрессивного писателя-«знаниевца» Чирикова «Евреи» и других немногочисленных своих ролях. Крайности остро сталкивались в пределах трагически неустроенного характера, актер с родственным сочувствием к герою прослеживал их противоречивое существование и борьбу. И если его Федор Иоаннович был «ребенком», заглянувшим в глаза «зверю», то в Мите Карамазове, по словам Горького, у Орленева «зверь» соединялся с «ребенком». В этих своих ролях Орленев высказался весь, до конца. Орленев с его гуманистическим отрицанием «звериности» и лирическим сочувствием к грешному и прекрасному человеку был самобытным явлением в русском театре начала века. Он ставил перед собой большие, достойные цели и добивался их ценой настоящего самоотрешения. «Для меня захотеть — всё», «всегда продолжаю упорно добиваться своего», «пойду на всё, но добьюсь разрешения пьесы», — то и дело повторяет он в своих мемуарах, и читателю ясно, как далеки эти выстраданные слова от пустого бахвальства. Орленев многого достиг как актер-проповедник, актер-просветитель, несущий свой протест и свои идеалы в самые далекие уголки России. Он ненавидел сытое благополучие, мечтал о бесплатном, действительно общедоступном народном театре с художественным репертуаром, и его попытки осуществить свою мечту заслуживают глубокого уважения. В бесконечном гастролерстве он не искал славы и тем более богатства. Ему виделась возможность театра безыменных актеров, существующего на доброхотные даяния зрителей-крестьян. Такой именно театр, устроенный им весной 1910 года в селе Голицыне, он описал в своей книге. А на последних страницах Орленев чистосердечно признается, что под конец жизни он бывал особенно счастлив, когда в печати вспоминали о его крестьянских спектаклях.
Ради проповеднической миссии Орленев покинул театр Литературно-художественного общества, который положил начало его славе трагика. Ю. М. Юрьев в своих «Записках» высказал предположение, что уход оттуда был началом конца Орленева как художника. Еще раньше и А. Р. Кугель сожалел о том, что Орленев «отклонился от пути нормально действующего театра». С этим нельзя согласиться. Иначе Орленев не был бы тем, кем он стал и кем его так властно тянуло стать.
В театре Литературно-художественного общества Орленев работал с первого дня, с осени 1895 года, и вначале был вполне удовлетворен относительной свежестью репертуара и постановочных решений, свободных от приевшейся провинциальной рутины. Но уже очень скоро здесь стала возобладать торгашеская оглядка на кассу, руководитель театра А. С. Суворин все круче поворачивал курс к буржуазной безыдейности и прямой антиреволюционности. Деятель в своем роде далеко незаурядный, Суворин ко времени ухода Орленева находился на крайнем правом фланге идейной борьбы, а в годы первой русской революции окончательно заявил себя махровым черносотенцем. По духу он был глубоко чужд Орленеву, и тот сам отмечает в мемуарах, что около 1900 года Суворин сразу потерял двух честных, талантливых художников — Чехова и его, Орленева. Правда, Орленев, даже расставшись с Сувориным, не занял непримиримой позиции в отношениях с ним. Его еще долго обволакивал сладкими речами этот литератор-воротила, делавший свою реакционную политику. И все-таки вернуть Орленева оказалось невозможно. Человек мягкий и слабый, каким он часто представал в делах житейских, Орленев был непоколебим в вопросах творческого порядка. «Мне не хотелось быть “паломником” ни у какого бога», — пишет он. Он шел своим путем и не собирался поступаться своей творческой целью, как он ее себе представлял.
Об этом прекрасно сказал А. В. Луначарский в предисловии к первому изданию книги Орленева: «Чрезвычайно любопытна своеобразная твердость воли Орленева, который на первый взгляд, при знакомстве с его мемуарами (да и из личного знакомства), кажется, наоборот, слабовольным, поддающимся соблазну, в особенности соблазну своих “любимых напитков”. А между тем, ни один план Орленева не остался недовыполненным, какие бы препятствия ни стояли на пути. Запрещенные пьесы, исполнение которых казалось немыслимым и разрешение на которые Орленев достигал правдами и неправдами, постановка труднейших вещей, как “Бранд” в два вечера, путешествие за границу в дальнюю Америку, исполнение задуманных заранее пьес на русском языке с заграничными актерами и даже до известной степени заветная мечта о бесплатном театре для крестьян — все это было фактически исполнено Орленевым в очень и очень значительной степени, временами даже полностью и с решительным успехом». Верность «плану» граничила сплошь и рядом с одержимостью. Орленев убежденно и безвозвратно променял обеспеченное существование премьера столичной сцены на скитальческую жизнь гастролера, без постоянного пристанища, с текучим составом партнеров-попутчиков. Труппы, которые время от времени он набирал для своих поездок, быстро таяли и рассыпались. Часто приходилось играть в случайном городе с случайными актерами, которых на зиму или на лето заполучил местный антрепренер. Вся ответственность за художественный успех спектакля ложилась на гастролера — и Орленев охотно шел ей навстречу. Ему необходимо было нести свою тему, образно отстаивать свои позиции художника. Ради этого он широко поступался всем остальным. Загораясь новым замыслом, открыв для себя новую роль, он отдавал на постановку все, что у него было. И точно так же, пока хватало заработанных денег, он устраивал бесплатные спектакли для крестьян.