После каждого сыгранного мною спектакля я, придя домой, старался остаться один и с закрытыми глазами стремился увидеть все сегодня сыгранное, учитывая ошибки, и если появлялось в спектакле что-либо новое, я сейчас же вносил это в свою записную книжку. Так я продолжал и впоследствии работать над ролями, сыгранными более тысячи раз.
В Петербург приехала Элеонора Дузе[51]. Она гастролировала со своей итальянской труппой в Малом театре. Я с большим трепетом ожидал ее выступлений. Она до такой степени потрясла меня своей вдохновенной, правдивой игрой, что я почувствовал: мне нужно либо уйти со сцены, либо найти в себе новое, свое, неповторимое.
Как раз в это время Григорий Ге написал пьесу «Трильби», переделанную из английского романа, и прислал мне роль маленького Билли. Но когда я познакомился с пьесой, меня там захватила другая роль — характерная, хотя и эпизодическая, роль скрипача-калеки Жекко, и я попросил автора дать ее мне. Он настаивал: «Зачем ты отказываешься от хорошей, выигрышной роли! ты поработай лучше над Билли». Но я опять просмотрел обе роли и заявил: «Я все силы положу, чтобы создать красочным и ярким скрипача Жекко, но разреши мне его играть заикой». Он сказал: «Попробуй». Я с первой репетиции повел роль во весь тон, и этот тон был такой искренний и нервный, что привлек к себе всеобщее внимание. Помню, на четвертой репетиции я вызвал хохот присутствующих одной фразой, вовсе не желая никого смешить. Фраза эта была сказана по поводу «футляра» — так называл Свенгали носовой платок Жекко, в котором тот носил свой инструмент. Когда по пьесе Свенгали говорит: «Жекко, дай твой футляр», то Жекко должен подавать платок, в котором завязана его скрипка. На репетиции бутафорского платка не дали, и я скрипку завернул в свой новый шелковый, подаренный мне одной поклонницей, платочек, и, подавая его Григорию Ге — Свенгали, тихо произнес, предупреждая: «Не надо сморкаться» (так как Свенгали по пьесе должен был сморкаться). Эта фраза вызвала на репетиции гомерический смех актеров, и Г. Г. Ге вставил ее в пьесу. С тех пор все Жекко заикались и умоляли «не сморкаться».
Эта роль меня окрылила. Я ощутил новый подъем и призыв на работу и как раз вскоре получил новую драматическую роль гимназиста Коли в «Злой яме» К. Фоломеева. Полный впечатлений от игры Дузе, я отыскал в себе еще новые интонации и старался играть без всякого подчеркивания, переживая свою роль. Помню, одну паузу впервые я осмелился сделать на сцене без разрешения автора и режиссера: так просто вдруг вдохновение нашло. А. С. Суворин пришел ко мне в уборную и сказал: «А знаете, ваше исполнение сегодня — настоящее творчество». Эти слова еще больше подняли мой дух, и в следующий спектакль я дерзнул осмелиться еще на большую паузу.
В это время раздавали роли из пьесы Маслова-Бежецкого «Севильский обольститель»[52]. Мне дали роль Педро, слуги Дон-Жуана. Роль оказалась «без ниточки», как говорится, очень маленькая. Сначала я огорчился, затем вспомнил ходячую в театре фразу: «Нет плохих ролей, есть плохие актеры». А также вспомнил, что из маленькой роли сапожника в водевиле «С места в карьер» мне удалось создать шедевр, как говорили многие. Обдумывая новую роль, я вспомнил, что артистка Пасхалова, игравшая в этой пьесе горничную Лауры Пахиту, возлюбленную Педро, прекрасно имитирует Л. Б. Яворскую, а я тоже копировал многих актеров и, между прочим, хорошо изображал Далматова. Поздно ночью я прибежал к Пасхаловой и предложил ей «осмелиться» и внести на сцену экспромтом для всех участвующих нашу дерзость. Но уговорил ее никому не рассказывать до спектакля о нашем замысле. И вот во время любовного дуэта Дон-Жуана и Лауры (Далматова с Яворской), когда они, долго увлекаясь фальшивыми любовными словами и подчеркнутыми жестами, удалились за кулисы, я и Пасхалова — Педро и Пахита — вышли из-за занавесок, за которыми мы подслушивали, и строго по тексту пьесы начали вести свою сцену. Я, Педро, обращаюсь к Пахите и говорю своим обыкновенным тоном: «Ну, теперь и мы будем объясняться в любви». Подхожу с манерами Дон-Жуана — Далматова и говорю, копируя его голос: «О дорогая моя… иди ко мне». В театре раздался смех. Когда же Пасхалова, изгибаясь, как Яворская, вытянув руки, опустила голову ко мне на плечо и сказала тоном Яворской: «О мое блаженство», — в публике начался повальный хохот. Слов наших разобрать от хохота никто не мог. Суворин вместе с автором в ложе хохотали, как сумасшедшие. Среди сцены взрыв аплодисментов. Далматов, услышав аплодисменты и думая, что кончился акт, вышел из уборной раскланиваться, но, увидав, что сцена продолжается, остановился в изумлении, как вкопанный, смотря наше представление. Занавес опустился, из директорской ложи вышли А. С. Суворин с автором и безумно продолжали хохотать, публика кричала: «Орленев и Пасхалова!!» Далматов, увидев смеющихся Суворина и автора, с негодованием пошел к себе в уборную и, схватив с вешалки все мои охоботья сапожника и гимназиста, вышвырнул их из своей уборной и крикнул дежурной горничной: «Уберите эту дрянь». Я пошел разгримировываться в общую уборную. Там одевались мои друзья Вася Качалов и Тихомиров (он после Суворина вступил в Художественный театр Станиславского; позже, уйдя из этого театра, он работал в Одессе, где покончил с собой).