Столь расширительное словоупотребление вряд ли продуктивно. Уместнее, вероятно, рассматривать дамскую прозу как явление специфическое, не только входящее в состав женской литературы, но и выделяющееся в нем своей – напомним – сентиментальностью, гламурным эротизмом и формульностью. Тогда станет понятно, что, формируя представление о девушке как о барышне, а о женщине как о даме, проза этого типа вызывающе антифеминистична по своей природе, ибо акцентирует в своих героинях лишь те качества, которые хотели бы видеть в них мужчины. И неважно, жертвами или покорительницами сердец, рабынями или драгоценным даром небес предстают эти героини; существеннее то, что главное их предназначение – нравиться мужчинам, быть им нужными. Само собою разумеется, что ведущей, хотя отнюдь не единственной формой дамской прозы становятся короткие любовные романы – лавбургеры, к смысловой матрице которых тяготеют и так называемая «житейская проза» (произведения Виктории Токаревой, Галины Щербаковой), и романы, ставящие своей целью сексуальное просвещение наших современниц (таковы книги Дили Еникеевой, о которых сама писательница говорит, что это «научпоп в художественном выражении. Это советы в скрытой форме»). В этом же ряду можно рассматривать бесчисленные «женские истории», соединяющие словесность с миром глянцевых журналов и гламурных ТВ-программ (книги Оксаны Пушкиной и других писательниц), а также готовящие девочек к роли вначале барышень, а затем дам повести Людмилы Матвеевой (типа «Коварство и любовь в 9 “А”», «Любовная лихорадка в 6 “Б”» и т. п.) и романы, входящие в издательские серии «Романы для девочек» («ЭКСМО»), «Первый роман» («Росмэн»), «Роман для девочек до 13 и старше» («АСТ»).
«В общем виде, – говорит Ольга Славникова, – любовный конфликт “женской” беллетристики выглядит так: героиня вырабатывает в душе идеальный образ партнера, себя и мира – и тем самым становится достойна этого идеала, который не может быть предоставлен ей несовершенной действительностью». Содержащийся в этой литературе скрытый упрек всему на свете и дает очевидный повод некоторым критикам называть такую прозу «бабством». В итоге, – язвит Юлия Беломлинская, – «наша могучая, как зады сестричек Толстых, женская проза издает громоподобный вой. Бабий вой сейчас занимает основное место в Большой Русской Прозе».
См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФЕМИНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
ДВОЙНАЯ КОДИРОВКА, ДВОЙНАЯ АДРЕСАЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ
Применительно к словесности понятие кода ввели постструктуралисты, понимая под ним, – как писал Ролан Барт, – «ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого “уже”, конституирующего всякое письмо».
Звучит достаточно заковыристо, особенно если учесть, что Р. Барт в любом художественном произведении выделял пять кодов (культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический, или нарративный), а каждый из других теоретиков постструктурализма еще и усложнял картину, не столько уточняя Р. Барта, сколько предлагая собственную концепцию (и собственную терминологию). Поэтому особо «продвинутых» читателей, равно как и охотников расшифровывать нарочито затемненный, птичий язык постструктуралистов, отошлем к соответствующим первоисточникам или к энциклопедии «Западное литературоведение ХХ века» (М., 2004), где вся эта премудрость систематизирована. А от себя скажем, что заслуга постструктуралистов только в том, может быть, и состоит, что они перевели в понятийную плоскость то, о чем и раньше, разумеется, догадывались как литературоведы, так и квалифицированные читатели.
Речь идет о многослойности, многоуровневости каждого действительно художественного произведения, благодаря чему мы вычитываем в книге то, что хотим, к чему подготовлены своим языковым, социальным, мировоззренческим, общекультурным и собственно читательским опытом. Поэтому одним «Дон Кихот» Мигеля Сервантеса открывается только как занимательное авантюрное повествование, другим еще и как пародия на средневековые рыцарские романы, а третьи, помня и про авантюрность и пародийность, видят в нем прежде всего рукотворный миф, легший вместе с другими мифами (дантовским, шекспировским и т. п.) в основание европейской цивилизации. Каждый, словом, судит – простите за пошлую остроту – в меру своей если и не испорченности, то искушенности, что и порождает шлейф истолкований, тянущихся вслед за каждым из произведений, достойных такого истолкования. Поэтому Ирина Роднянская рассматривает роман Татьяны Толстой «Кысь» как ремейк хрестоматийного романа Рэя Бредбери «451 по Фаренгейту», а роман Анатолия Королева «Человек-язык» и вовсе прочитывает как ремейк аксаковской сказки «Аленький цветочек». И поэтому же Владимир Турбин – в советскую еще эпоху – интерпретировал «Станционного смотрителя» как первую в русской литературе повесть об инцесте, увидев во фразе «Вырин жил с Дуней», мельком брошенной Александром Пушкиным, недвусмысленное указание на кровосмесительную связь отца и дочери.