Многие расшифровки литературных кодов способны повергнуть простодушного читателя в изумление, а то и в оторопь. Но что делать, если культура действительно стоит на множественности толкований, давая хлеб (и вдохновение) все новым и новым поколениям литературоведов, критиков, книжных иллюстраторов, театральных и кинорежиссеров.
Что же касается собственно двойной кодировки, то это понятие применяется обычно к практике постмодернистов, которые, следуя лозунгу Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы», пытаются снять противостояние высокой и массовой культур, адресуя свои произведения одновременно и гиперискушенным, и самым неискушенным читателям. Поэтому, – процитируем Е. Лозинскую, – «с одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернистов обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов они апеллируют к самой искушенной аудитории».
Сказанное Е. Лозинской, безусловно, справедливо. С тем лишь скромным уточнением, что на российской почве из этих попыток повенчать ужа и ежа, «розу белую с черной жабой» (Сергей Есенин), ничего, увы, практически не вышло. Если, разумеется, не считать редких исключений вроде поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», которая в одной своей плоскости вполне доступна пониманию любого человека с восьмиклассным образованием и опытом жизни в нашей стране, а в другой – сполна раскрывает свои смысловые потенциалы только очень и очень подготовленным читателям.
Поэтому, говоря о том, как действует техника двойной кодировки, в пример обычно приводят произведения, написанные задолго до наступления эпохи постмодерна. Это, в первую очередь, романы «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, которые стали культовыми или, – как, может быть, сказала бы Е. Лозинская, – приобрели «рекламную привлекательность предмета массового потребления» именно в силу своей двойной адресации: и «толпе», и «элите» одновременно. Так что, с одной стороны, именно к этим книгам с особой охотой пишут многотомные комментарии, а с другой – вот он, неложный знак массового признания! – именно по их сюжетам снимают телевизионные сериалы и порнофильмы, именно именами их героев называют рестораны и сорта водки, а особенно эффектные фразы именно из этих книг ушли в фольклор, стали пословицами и поговорками ничуть не в меньшей степени, чем, допустим, соответствующие речевые формулы из пушкинского «Евгения Онегина» и грибоедовского «Горя от ума».
См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК; ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА
ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ
Советская власть с депрессивностью боролась. Сумрачные картины действительности или внутреннего мира автора и его литературных героев интерпретировались как очернительство, и одной из обязанностей цензуры, осуществлявшейся в том числе журнальными и издательскими редакторами, было высветление предназначенных к печати произведений, то есть устранение из текстов всего, что могло бы ввергнуть читателей в тоску и обучить их пессимистическому взгляду как на свою собственную судьбу, так и на перспективы человеческого рода. Трагедия могла предстать только оптимистической (как у Всеволода Вишневского и Александра Фадеева), отрицательным персонажам или жертвам исторического процесса должны были противостоять положительные герои или, еще лучше, герои-победители, а пафос признавался только энтузиастический, жизнестроительный.