Время было такое – страсти кипели вовсю. Дело не ограничивалось модами против байкеров или брезгливыми взглядами, которые бросали на нас, рок-н-ролльщиков, насторожившиеся трад-джазеры. Вспыхивали такие микросклоки, которые сейчас почти немыслимо представить. В 1961 году Би-би-си делала прямую трансляцию с джазового фестиваля в Бьюли, и им пришлось реально обрубить вещание, потому что фанаты трад-джаза и современного джаза начали мочить друг друга со всей дури, и толпа стала неуправляемой. Пуристы воспринимали блюз как часть джаза, поэтому, завидев электрогитару, начинали подозревать измену – целая богемная субкультура считала, что ей угрожает шпана в кожаных куртках. Во всем этом явно была и политическая подоплека. Алан Ломакс и Юэн МакКолл – исполнители и знаменитые собиратели фольклорных песен, которые были патриархами и одновременно идеологами бурного фолк-движения, – по-марксистски считали, что музыка принадлежит народу и ее нужно защищать от разлагающего влияния капитализма. Вот почему “коммерческое” сделалось в то время таким грязным словом. Вообще взаимный лай в тогдашней музыкальной прессе напоминал всамделишные политические баталии со словечками типа “продажный”, “поставщики отбросов”, “узаконенное убийство”. Велись совершенно дурацкие дискуссии о том, что подлинное, а что не очень. И все-таки правда заключалась в том, что у блюзовых артистов в Англии действительно имелась своя аудитория. В Америке большинство из них были приучены играть кабаретные номера, которые, как они быстро обнаружили, не очень здорово принимаются в Соединенном Королевстве. Но здесь можно было играть блюз. Биг Билл Брунзи просек, что может зашибить немного бабла, если бросит чикагский стиль и будет выдавать перед европейской публикой сельского блюзмена. Половина этих черных парней так и не вернулась в Америку – они видели, что если дома их держат за говно, то в какой-нибудь Дании бабы просто в очередь выстраиваются, лишь бы их ублажить. Что они там забыли, дома? После Второй мировой стало ясно, что в Европе, в Париже уж точно, они могут рассчитывать на приличное обращение – вспомнить хоть Джозефин Бейкер, Чемпиона Джека Дюпри или Мемфиса Слима. Немудрено, что в 1950-е Дания превратилась в порт приписки для стольких джазовых музыкантов.
У нас с Миком было абсолютно одинаковое музыкальное чутье. Между собой нам не требовалось ничего переспрашивать или объяснять, все происходило без слов. Мы слышали что-то достойное и моментально переглядывались. Главное было в звуке. Слушали что-нибудь и сразу: это не то. Туфта. А вот это – вещь. Было либо оно, либо не оно, неважно, о какой музыке шла речь. Мне сильно нравилась кое-какая поп-музыка, если это было оно. Но существовала четкая политика: это тема, это лажа, все очень строго. Поначалу для нас с Миком, я думаю, история выглядела так, что нам типа нужно еще набраться знаний, еще полно всего неслышанного, потому что потом мы забурились в ритм-энд-блюз. Притом мы любили попсовые вещи. Ronettes, Crystals, да побольше, побольше – я мог их слушать ночами напролет. Но, как только мы выходили на сцену и пробовали изобразить что-нибудь эдакое, все сразу чувствовалось. Типа “иди в свой чулан со швабрами и больше не вылезай”.
Я искал во всем этом самое нутро – экспрессию. Не случилось бы никакого джаза без блюза[33], то есть без тоски, рожденной в рабстве, причем при конкретной, последней версии рабства, потому что, к примеру, страдания нас, бедных кельтов, под римским сапогом здесь ни при чем. Этих людей обрекали на жизнь в мучениях, и не только в Америке. Но выжившие и их потомки произвели на свет что-то очень первозданное. Это не то, что ты впускаешь в себя через голову, это то, что воспринимаешь нутром. Это уже по ту сторону музыкальной формы, которая сама, кстати, очень разнообразна и изменчива. Вариантов блюза уйма. Есть очень легкий тип блюза, есть очень тягучий болотный блюз, и болото – это в принципе именно то место, где я обитаю. Послушайте Джона Ли Хукера. Его манера игры очень архаична. Аккордовая последовательность почти никогда не соблюдается – подразумевается, но не играется. Если он играет с кем-то еще, то этот другой переходит на следующий аккорд, а Джон Ли остается где был, уперто давит свое. И чувствуется, что его не сдвинуть. И еще одной важнейшей вещью, кроме обалденного голоса и его неотвязной гитары, было это знаменитое притоптывание, крадущийся королевский змей[34]. Он специально возил с собой деревянный брусок, чтобы усиливать отдачу от ноги. Бо Диддли был еще один упертый, который любил выдавать только один корневой аккорд, и единственное, что меняется, – это то, как ты его играешь, плюс вокал. Вообще-то я во всем этом начал понимать только потом. Тогда тебя просто брала мощь голоса – Мадди, Джона Ли, Бо Диддли. Он не обязательно был громкий, он просто шел откуда-то совсем из глубины. В пении участвовало все тело, они пели даже не сердцем, они пели печенкой. Меня это всегда впечатляло. Вот, кстати, почему есть такая разница между блюзовыми вокалистами, которые не играют на инструменте, и вокалистами играющими, будь то пианино или гитара, – потому что им приходится вырабатывать свой собственный стиль вопроса-ответа. Тебе нужно что-то пропеть и потом нужно сыграть фразу, которая отвечает на строчку либо задает еще один вопрос, и тогда ты разрешаешь мелодическую фигуру. Из-за этого твой такт и твоя фразировка трансформируются. Если ты солируешь как вокалист, тебе свойственно сосредотачиваться на пении, и чаще всего, дай бог, это к лучшему, но иногда где-то это может зайти слишком далеко, оторвать тебя от музыки.
34
Имеется в виду