Разумеется, военное министерство отстранило Фенеона от должности. Таде Натансон, который в октябре 1891 года вместе со своими братьями основал журнал "Ревю бланш", предложил Ф. Ф. место секретаря редакции. Последний занимал эту должность до 1903 года, когда издание прекратило свое существование. Оказавшись на какое-то время, к своему большому неудовольствию, в центре внимания в связи с процессом "тридцати", он мог теперь, работая в журнале, как никогда прежде, раствориться в безвестности, удовлетворив свою страсть к анонимности. За девять лет работы в журнале он позволил лишь трижды напечатать свое имя на его страницах. Фенеон перестал писать. Не совсем, однако. Заявляя, что он "любит только черную работу", Ф. Ф. действительно находил смысл и удовольствие в том, чтобы от случая к случаю выступать в роли "негра", помогая кому угодно, например Вилли, который окрестил критика "отцом лаконизма".
После того как вышел первый номер "Ревю бланш", Ф. Ф. вновь взялся за перо, согласившись вести в "Матэн", ежедневной газете с большим тиражом, рубрику происшествий, которые он излагал в трех строчках, в забавной и отстраненной манере. В этих сообщениях проглядывает его ирония по поводу человеческой суетности:
"Бастуют двести смоловаров в Мимизане (Ланд). Три жандармских бригады и сто пехотинцев 34-го полка ведут за ними наблюдение".
"Остерегайтесь алкоголя и похоти" - с таким напутствием обратился к 32-й дивизии генерал Прива в приказе, изданном в день прощания".
"Мсье Абель Боннар из Вильнёв-Сен-Жорж, который играл в бильярд, выколол себе левый глаз, наткнувшись на кий".
"Подозрительный бродяга, замеченный механиком Жикелем возле вокзала Эрбле, найден; им оказался Жюль Менар, собиратель улиток".
"Портботт приговорен к двенадцати годам каторги: он убил в Гавре ту самую игривую Козочку Нини, вообразив, что имеет на нее права".
В 1906 году Ф. Ф. оставил эти экзерсисы, которые, с одной стороны, ему наскучили, а с другой, начали раздражать читателей "Матэн". Он поступил на службу в галерею "Бернхайм-младший" и позднее стал ее художественным директором. Безошибочность в суждениях, разумеется, сослужила Фенеону хорошую службу. Правда, высказывался он в очень необычной манере, которая всегда была ему присуща. Если он предлагал какое-либо произведение любителю, то, значит, искренне восхищался им. Ф. Ф. считал излишним комментировать работу, объяснять ее смысл или оспаривать мнение, отличное от его собственного. И едва обнаруживался хотя бы намек на некомпетентность или глупость возможного покупателя, как он увиливал в сторону при помощи какой-нибудь уловки. Посетительнице, которая, ткнув своим лорнетом в скульптуру Родена, вылепившего раздвинутые бедра женщины, спросила: "Что здесь изображено, мсье Фенеон?", он ответил без тени улыбки: "Это дама"[162].
Можно предположить, что завуалированные дерзости, молчаливое поведение могли отпугнуть ценителей искусства; однако, напротив, они-то и привлекали к нему людей - такой притягательной силой обладал этот торговец, для которого, как вскоре все убедились, было куда важнее восхищаться искусством, чем уметь его продать, и который не смог бы обмануть ни других, ни себя. А самое главное, он был не способен на мошенничество с искусством: в его представлении одно оно и значило что-то в жизни. Редких и отрывочных суждений Фенеона было к тому же достаточно, чтобы чуткое ухо уловило незаурядное понимание, которое он проявлял в этой сфере.
Как-то раз в 1924 году Фенеон - ему было тогда шестьдесят три года сказал Бернхайму : "Я созрел для праздности". И покинул галерею. Его тяга к забвению была абсолютной. Один издатель умолял его написать мемуары; Фенеон отказался. Возник замысел переиздания его единственной книги "Импрессионисты в 1886 году"; он отказался. Жан Полан попросил его написать заметки или воспоминания для "Нувель ревю франсэз"; он отказался. Кто-то предложил издать отдельной книгой его "новеллы в три строчки", опубликованные в "Матэн"; он опять отказался, и на этот раз с гневом[163]. Он желал одного - забвения. Он еще работал, составлял каталог произведений Сёра, который, однако, согласно его непреклонной воле, должен был выйти без указания фамилии составителя; в этом каталоге нет никаких комментариев только одни "названия, даты и размеры"[164]. Забвение?.. Ф. Ф. стремился к чему-то большему, нежели забвение, - к полному исчезновению, к небытию. В 1938 году ему предстояла серьезная хирургическая операция, и он говорил о том, что не хотел бы ее перенести. "Это нелепо - продолжать жить, когда тебе семьдесят восемь лет (или семьдесят девять, или восемьдесят, или восемьдесят один год)", - повторял он[165]. Эта "нелепость" вызывала в нем, по свидетельству госпожи Тео ван Риссельберг, "раздраженную нетерпеливость". После операции он ослабел. Но его организм еще сопротивлялся в течение нескольких лет. Ф. Ф. успел уничтожить сохранившиеся у него документы, раздать часть своей коллекции. Он ждал смерти, этого последнего забвения. Она пришла в начале 1944 года.
29 февраля Фенеона не стало...
Послесловие
Книга А. Перрюшо, посвященная Жоржу Сёра, в отличие от повествований о Поле Гогене или Огюсте Ренуаре не известна широкому читателю в нашей стране, ибо впервые издается в русском переводе. Далек от отечественных любителей живописи и его герой - художник, принадлежавший к поколению тех, кого называли постимпрессионистами, художник с фатальной судьбой, как и другие, осмелившийся реформировать искусство живописи в период его высшего расцвета. Жорж Сёра умер в тридцать один год после внезапной короткой болезни. Вспомним, что Ван Гог покончил с собой, Гоген скончался на Маркизских островах, немощный и больной, отвергнутый отечеством. Лишь Сезанну в этой плеяде художников довелось пройти до конца свой жизненный путь, что потребовало от него величайшего мужества и самоотречения.
Жорж Сёра был еще менее понят своими современниками, нежели другие художники-реформаторы. По сути, один лишь Поль Синьяк, его друг и последователь, развивал в искусстве идеи Сёра, утверждая его значение как основателя неоимпрессионизма. В критике рупором теоретических положений "нео" (как их сокращенно называли парижане) был сноб и эстет, изысканный ценитель живописи Феликс Фенеон. Однако интерпретация творческих достижений Сёра, которую дали его немногие друзья и единомышленники, была далеко не адекватной истинному содержанию его произведений.
Особенно трудно составить суждение об искусстве Сёра советскому зрителю, ведь в музейных коллекциях страны нет ни одной картины Сёра.
Видимо, живопись Сёра не казалась достойной для собирательства тем, кто сумел оценить других, тогда еще не признанных представителей нового французского искусства.
Этот художник оставался не понятым по-настоящему не только при жизни, но и столетие спустя после кончины. Несколько лет назад в Художественном институте в Чикаго, где хранится основное произведение Сёра - "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт", собрались многие известные историки искусства XIX века из разных стран, собрались, чтобы дискутировать о произведении, которое считалось столь же популярным, сколь непонятным, - о "Гранд-Жатт" 1.
1 См. об этом: Kunstchronik, 1988, Februar.
Действительно, эта работа, выставленная в 1886 году, на последней выставке импрессионистов в Париже, самая завораживающая и интригующая в творчестве Сёра. Из прежних постоянных участников импрессионистических выставок в 1886 году сумели объединиться лишь несколько человек. Камиль Писсарро, Жорж Сёра, Поль Синьяк, а также сын Камиля Писсарро - Люсьен были представлены в отдельном маленьком зале. Здесь-то и толпилось больше всего людей, удивленных и возмущенных тем, что они не могут отличить работы одного художника от работ другого. Первое, что бросалось в глаза публике: маленькие точки разного цвета, сплошь покрывавшие поверхность картин. Именно они и производили впечатление однообразия живописной манеры, которую вскоре окрестили пуантилизмом. Особенно поразила публику самая большая из представленных картин - "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт" (размером 205х 308 см). Критик Феликс Фенеон так описывал ее сюжет: "Летом, в воскресенье, в четыре часа дня, на островке, мимо которого проплывают лодки, под деревьями гуляет праздничная публика, радуясь свежему воздуху. На картине около сорока персонажей иератического рисунка; они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят, выпрямившись, как будто их рисовал модернизирующий Пюви (Пюви де Шаванн - К. Б.).