В 1980 году он провел почти год в Лос-Анджелесе, работая художником-постановщиком у Ридли Скотта, снимавшего знаменитую картину «Бегущий по лезвию». До того оба трудились над другим фильмом — несостоявшейся экранизацией хербертовской «Дюны»; последнюю, как известно, экранизировал другой знаменитый режиссер — Дзвнд Линч.
Среди другиx крупных проектов Бернса богато иллюстрированная книга «История планеты» (фактически это «книжка с картинками», текст к которой написал Гарри Гаррисон), а также его первый авторский альбом «Корабль света» (1986).
Я не стану тратить много слов, подробно анализируя, разъясняя его картины. В них нет каких-то хитроумных секретов и скрытых планов — все на виду. Все ярко, изобретательно, выпукло и дотошно прорисовано — буквально до мелочей, что особенно ценится поклонниками научной фантастики. Из недостатков можно отмстить лишь определенную статичность изображаемого; из несомненных отличительных достоинств — присутствие в его фантастических мирах людей. Или «не людей» с других планет, но все же живых существ с «лица необщим выраженьем»; во всяком случае, машинерия, техника для Бернса — лишь фон, антураж, но вовсе не самоцель. Как, собственно, и должно быть в хорошей научной фантастике.
Возвращаясь к отзыву Силверберга, могу сказать одно. В залах картинных галерей, куда люди приходят побыть наедине с искусством, Пикассо, Миро и Матисс все-таки более уместны, чем Джим Бернс. Но на обложках фантастических книг, сулящих читателю переживания не столь глубокие, но отдохновение, сладкое забвение от повседневных забот — в другой галактике, на границе Вселенной, черт-те где! — Джим Бернс как раз на своем месте.
ВИДЕОДРОМ
Как это делается
ПОВЕЛИТЕЛЬ ОБЕЗЬЯН
«Я превращал актеров в приматов 38 раз. Последние 30 были особенно неинтересными».
Рассказывая о режиссерах, о новых фильмах, о технологии создания фантастических образов, мы не раз упоминали фамилию Бейкер. Именно этот человек, всегда остающийся «за кадром», тем не менее был настоящим соавтором ряда известных лент. И, кстати, первый в истории кинематографа получил премию «Оскар» за грим. Публикацией материала о творчестве Рика Бейкера мы продолжаем рубрику, посвященную тем людям, которые в силу своей специфической профессии обойдены вниманием публики.
Началось все в бурном 1968-м. Тогда восемнадцатилетний Ричард Бейкер, мечтавший стать вторым Антониони, пересек всю страну и прибыл из штата Нью-Йорк в Лос-Анджелес. Но работа нашлась только в гримерной Дика Смита, который недавно заключил контракт на съемки «Маленького большого человека». В этом теперь уже классическом фильме Артура Пенна герой Дастина Хоффмана оказался среди индейцев, и Смит каждое утро наносил раскраску на лица всех персонажей. Вот он и взял Бейкера в помощники.
У юноши обнаружились явные технические способности, и уже к концу работы над «Маленьким большим человеком» он помогал Смиту создавать сложные спецэффекты. Наставник в долгу не остался и порекомендовал многообещающего ученика режиссеру-дебютанту Джону Лендису, который собирался снимать фантастическую комедию «Шлок». Тогда-то, в 1971-м, Рик Бейкер и создал свою первую обезьяну. Сам режиссер играл гориллоподобного монстра Шлоктропуса, который наводил ужас на жителей небольшого городка. Бейкеру же досталась самая сложная работа — создание костюма и грима Шлоктропуса.
«Это была моя первая обезьяна, и я очень старался, — вспоминает Бейкер. — Я два месяца не вылезал из библиотек, ветеринарных лечебниц и анатомического театра, выучил название всех костей и мышц у приматов». Через три месяца Бейкер смог представить съемочной группе первый образец того, что он сам предпочитал называть «экзоскелетом» — резиновый костюм с каучуковыми мышцами и стальными пружинами вместо сухожилий. Но это был не просто костюм. По сюжету Шлоктропус был огромного роста и обладал необычайно длинными конечностями. Бейкер соорудил сложную конструкцию из ременных приводов, шарниров и прочих технических премудростей, доведя в итоге рост персонажа до 230 сантиметров. При этом Лендис, сидевший внутри «обезьяны», упирался ногами не в пол, а в специальные пружинящие опоры, расположенные ниже «колен». Поэтому, когда Лендис сгибал ногу, его герой делал то же самое. Еще остроумнее были устроены лапы монстра, в них Бейкер поместил по шесть сочленений, а к каждому пальцу Лендиса вел специальный тросик. При этом, если человек внутри «обезьяны» сжимал пальцы определенным образом, лапа Шлоктропуса могла изменять свое положение и даже свернуться кольцом. Наконец, чудовище обладало собственной мимикой. На лицо человека Бейкер накладывал специальную прорезиненную маску, от которой к «морде» вели 27 проводков и тросиков. В результате монстр мог не только скалиться и моргать (а в большинстве фильмов до сих пор чудовища умеют только это), но и строить гримасы, и даже — Бейкер очень гордился этим — иронично поднимать одну бровь!
Всем этим подробностям здесь не случайно отведено столько места. В своей первой же самостоятельной работе Бейкеру удалось создать конструкцию настолько удачную, что она не устарела и по сей день. Именно благодаря костюму Шлоктропуса Бейкер стал в киномире настоящей знаменитостью. Вот только его популярность еще долго оставалась несколько специфической. «Ко мне регулярно обращались разные продюсеры или режиссеры, — позже описывал это время Бейкер. — И все они предлагали одно и то же — сделай нам еще одну гигантскую обезьяну. А мне было скучно». Разборчивый молодой человек предпочел вернуться в мастерскую Дика Смита и продолжать оттачивать свое мастерство, помогая старшему коллеге работать над «Крестным отцом» и «Изгоняющим дьявола». Еще он с удовольствием принял предложение другого мэтра грима — Стэна Уинстона — и год проработал над телесериалом «Автобиография мисс Джейн Питтман», за который получил премию «Эмми».
Лишь в 1976 году Бейкер не устоял и согласился создать еще один костюм обезьяны. Но это была уже обезьяна особая, культовая — сам Кинг Конг в версии 1976 года. Вообще-то Бейкера пригласили на должность технического консультанта, но когда он принялся совершенствовать то, что соорудили его коллеги, ему пришлось подгонять все конструкции под свой рост. Позже все решили, что надо уговорить его влезть в обезьянью шкуру. К тому же, кто лучше самого Бейкера мог разобраться в управлении Кинг Конгом. Правда, сам художник своей работой в этом фильме остался не слишком доволен: «Мы использовали и механическую куклу, и костюм, надетый на человека. Причем Гиллермин ( режиссер — прим. ред.) уже во время съемок решил делать больше крупных планов, чем планировалось, и мне пришлось на ходу улучшать мимику». Да еще из-за конфликта с ревниво относившимся к своей работе Карло Рамбальди и поддержавшим его продюсером Дино де Лаурентисом работа Бейкера не была отражена в титрах. Разразился даже небольшой скандал, и многие члены американской гильдии создателей спецэффектов отказались голосовать за присуждение соответствующего «Оскара» фильму. Только голоса остальных членов киноакадемии решили судьбу премии, доставшейся-таки создателям визуальных эффектов в «Кинг Конге» Бейкера среди награжденных не оказалось.