В этом можно было бы сомневаться, имея дело лишь с одной какой-нибудь повестью цикла, всегда несущей, по крайней мере, два разных прочтения. «Голубятня на желтой поляне» до поры до времени как бы только тешит Яра и остальных чисто иррациональной надеждой найти друг друга после мнимой смерти. Лицеисты, гордые мальчики, поднявшие безнадежное восстание, продолжают мифическое существование в инобытии в виде «ветерков». Гелька Травушкин как бы превращается после смерти в галактику, а может быть, это просто иносказание. «Гуси-гуси, га-га-га…» завершаются то ли героической смертью Корнелия Гласа, то ли не менее героической его командорской деятельностью — автору, кажется, одинаково жалко расставаться с обоими вариантами. Окончание «Заставы на Якорном поле» (1988), где Ежики перемещается в иное пространство, вполне можно счесть романтической пере-фразой страшного финала, присутствием двух потенциально возможных исходов, и не ясно, какой из них реально воплощен в повести. Женька-Сопливик из «Сказок о рыбаках и рыбках» (1991) вынужден заплатить жизнью за победу над врагами и шагнуть на некую Дорогу, заменяющую банальную смерть. Т. е. наличествует некий паритет реальностей, но последующие продолжения цикла всегда «выпрямляют» концовку, в назидание обыденному избирая совершенно определенный авторский вариант, расправляясь таким образом со всяким мнимым двоемирием.
Никакой неясности, никакого зазора между реальностями в рамках всего цикла уже нет, и, лишая таким образом свои книги неоднозначности, Крапивин обращает именно обыденную трактовку лишь в метафору собственно фантастической реальности.
Обыденными законами пытаются руководствоваться персонажи, настроенные враждебно по отношению к героям. И часто это, по сути, единственное, что вменяется им в вину — их убежденность в том, что мир прост и примитивен, что галактика имеет глиняные мозги. Они неизбежно оказываются посрамлены, но, в конце концов, их ничто и не обязывает картинно расписываться в своем полном бессилии — они просто остаются при своем ложном мнении.
Здесь некая странность, ибо, вообще говоря, свойства крапивинской реальности не допускают такого плюрализма, поэтому иметь ложное мнение можно только притворяясь перед самим собой: ведь мифических Тех, кто велят, боятся все и именно поэтому делают вид, что в них не верят, жизнь в соответствии с навязанными извне правилами объявляют борьбой с предрассудками, а иное, открытое признание истинного положения вещей, пробуждение чьей-то совести — терроризмом или хулиганством.
Совсем иначе обстоит дело с Врагами настоящими, исконными, с персонифицированным злом. Враги-то, в принципе, знают, каковы истинные законы этой реальности. И первоначально подобное знание делает их в этом мире едва ли не всесильными и неуязвимыми. Таковы Канцлер, Магистр, Тот, Наблюдатель, Клоун, Хозяин, Полоз. Они берутся управлять теми стихиями, власть над которыми должна принадлежать Добру. Их знание незаконно и, в конце концов, ущербно. И в соответствии со своей же логикой они терпят явный и наглядный крах, не сумев вывести правильных законов. Их нужно безжалостно уничтожать, а не воспитывать, прощение немыслимо, они не несут в себе почти ничего человеческого, только старательно притворяются и имитируют человеческие речь и поведение. Но опять же, как это ни странно, именно к этим существам, растерянным и осознавшим свое бессилие, возникает какое-то подобие сочувствия — и напрасно тот или иной крапивинский герой заставляет себя быть безжалостным к такому поверженному врагу. Сам автор в последний момент приходит на помощь герою, позволив ему избежать участи палача. В Магистра случайно попали смертельным для него мячиком, Полоз в решительный момент сам скончался от сердечного приступа.
Врагам до какой-то поры право на сомнительные действия давала выдуманная ими самими реальность. Но свойство этой реальности, как бы своей собственной, произвольной, избранной из соображения удобства, оказались иными, а именно: теми, что инстинктивно исповедовали, даже порой вопреки собственному рациональному разумению, герои с «положительной онтологией». В горькие минуты Яр, не видя ничего, кроме «желтой тоски», рассуждает о бессилии пришельца в большом и чужом мире. Да и почти всякому другому герою Крапивина свойственно временами сомнение в своих силах и своей правоте — этот грех вполне простителен.
Крапивин как бы не отрицает своего «взрослого» знания каких-то других, «правильных», с обыденной точки зрения, законов, но с полным сознанием своей авторской власти отказывает им в праве на существование вот прямо-таки на онтологическом уровне… И мир Крапивина, таким образом, становится бытийно и событийно монолитен. В этом смысле он скупее на «реальности», чем любой реалистический роман, где признается, по крайней мере, наличие двух реальностей — настоящей и книжной, второй действительности, которая стремится лишь приблизиться к первой, напоминать ее, удовлетворяясь тем, что лишь поверяется ею. Крапивин никаких иных реальностей не исповедует, не производит, не добавляет, уверяя, что всех своих героев и все свои сюжеты он берет непосредственно из жизни, как нечто типическое. Барабанщики из свердловской «Каравеллы» наравне со всеми «книжными» героями шагают в «Голубятню… а по образцу «Эспады» строят свою работу детские отряды. Сращение с иной реальностью происходит подспудно, это в самих повестях даже не обсуждается, что, конечно, весьма и весьма уязвимо в смысле критики и банальной проверки — с неизменным вердиктом «так не бывает». Но в рамках этого своего «направления» Крапивин столь органичен и сообразен, что сомнению подвергается не качество воплощенной модели, а именно возможность писать так, как пишет он. Сам Крапивин — это уже своеобразный эталон направления.
В определенном смысле это попытка воспроизвести и оживить единство в восприятии мира, наподобие того, что присуще средневековому сознанию. Отсюда, наверное, и обильные готические и религиозные мотивы, аллегории, символизм, особая пластика времени, пространства, течение и топологические свойства которых легко подчиняются сюжетному произволу. Отсюда и ярко выраженный этический — рыцарский — кодекс.
Такая фантастика в каком-то смысле избыточна, а в каком-то — весьма аскетична, и порождая чисто механические повторы, автор как бы уравновешивает эту свою скупость феерическим обилием «параллельных пространств»… [3]
Но все же Владислав Петрович — Человек времени нашего… И ничто не мешает ему использовать в своих произведениях и элементы пародии и самопародии, памфлета, политические или окололитературные аллюзии. Чего стоит Маленький Рыбак, обитающий неведомо где и завлекающий человеков, «волыновские мальчики», «трогательно сочетающие внешнюю беззащитность и внутреннюю отвагу» или бездушный инопланетянин со знакомой фамилией Гурский из «Лето кончится нескоро» [4]! Своеобразная ирония заключена и в рассуждениях о собственной нереальности скадермена Ярослава или о своем сказочно-книжном рыцарстве мальчишки на острове Двид («Дети синего фламинго»). Ничто не мешает Крапивину порой давать и иной взгляд на реальность, добавляя повествованию долю необходимой стереоскопичности. Примеры такого рода не столь уж и малочисленны, как принято думать. Но все это никак не отменяет общий серьезный, а нередко даже трагический настрой книги.
Крапивинским героем вполне может быть некий «супермен» (читать «скадермен»), тот, что в любой момент может предъявить какой-либо сертификат своего суперменства — в виде ли знака власти, как в «Оранжевом портрете с крапинками» (1985), в виде ли своего высокого звания в некоей служебной иерархии (Ярослав из «Голубятни…»), в виде ли владения техническими навыками и навыками борьбы, фехтования и т. д. («В ночь большого прилива», «Сказки о рыбаках и рыбках», «Кораблики» и др.). Но делает он это только для того, «чтоб отстали», чтобы выиграть время, чтобы отбить у других охоту «меряться пузом», внутренне сжимаясь от лживости своего статуса.
3
Вообще говоря, крапивинская проза нарушает общую литературную тенденцию — виртуальный плюрализм, скепсис, установку на игру, безответственную мистификацию, литературную провокацию… Крапивин слишком серьезен и искренен. Он не чурается ни настоящего пафоса, ни сентиментальности, ни явной публицистики и деталей, введенных в «иные миры» прямо из нашей повседневности.