«Альфавилль» и другую близкую ему по стилю антиутопию 60-х — «451° по Фаренгейту» Трюффо, можно без устали критиковать за минималистский, чтобы не сказать — примитивный, подход к изображению мира будущего. Однако их стилистика объяснима: в отличие от довоенных времен, общество 60-х испытывало жадный интерес не столько к прогностическим картинам будущего, сколько к тому, чтобы под маской будущего увидеть гипертрофированное настоящее. Отсюда повышенный спрос на фантастическую сатиру и гротеск, апофеозом которых, уже на заре 70-х, стал «Заводной апельсин» Кубрика. В 1971 году, когда фильм появился на экранах, гротескный образ Лондона будущего — с сюрреалистическим молочным баром «Корова», испоганенными и изуродованными подъездами коммунальных домов, с вакханалией насилия и садизма — еще воспринимался как предсказание, но уже десять лет спустя ни у кого не возникало ощущения, что это «город за горизонтом».
Впрочем, даже в философской антиутопии городской пейзаж стал обретать более причудливые черты. В 1976-м в Голливуде, был экранизирован роман У.-ф. Нолана и Д.-К. Джонсона «Бегство Логана». Видимо, учтя ошибки своей экранизации Оруэлла, режиссер М. Андерсон и студия «Юнайтед Артисте» отнеслись к созданию облика фантастического города более серьезно. Для эпизодов в технополисе «под куполом», где в полной изоляции от природной среды проживает горстка землян, управляемых искусственным интеллектом, были выстроены большие декорации и применены достаточно сложные для того времени спецэффекты, позже удостоенные «Оскара». Город, соединяющий в своей концепции идеи райской обители и камеры смертников, мог вместить лишь ограниченное число жителей, поэтому все, кто достигал 30-летнего возраста, проходили через мистический ритуал «перерождения», а на самом деле — смертной казни. Огромный ритуальный зал с «каруселью», на которой поднимают в воздух, а затем взрывают облаченных в зловещие маски 30-летних жертв, стал одним из самых эффектных образов фильма.
Городскую инфраструктуру дополняли подземные катакомбы, тюрьма для несовершеннолетних, гигантские резервуары для водорослей, предназначенных в пищу горожанам. Новым словом в фильмах такого жанра стали и картины пустынного, «постапокалиптического» Вашингтона, куда Логан и его подруга Джессика попадают после бегства из-под купола.
Градостроитель Лукас
Несмотря на все свои достоинства и новации, фильм Андерсона так и остался в тени. И даже не из-за того, что этих новаций было все-таки маловато, а из-за «Звездных войн» Лукаса — которые вышли в прокат годом позже и провозгласили начало нового стиля в мировой кинофантастике. Логично предположить, что в фильме, содержащем «протоплазму» всех образов и идей жанра на десятилетия вперед, не обошлось и без «города будущего».
Формально — да. Уже в первой половине фильма мы видим Хана Соло и Люка Скайуокера в космическом порту планеты Тэтуин. По своему внешнему облику и укладу жизни этот портовый город представляет собой довольно странный симбиоз североафриканского поселения в пустыне и небольшого американского городка эпохи освоения Дикого Запада. Одноэтажные здания из светлого камня со сферическими крышами-куполами, торговые улочки с аркадами уживаются с вестернизированными салунами, где прожигают жизнь представители всевозможных рас и планет. Кстати, снимались «тэтуинские» эпизоды именно в Северной Африке (Тунис) и Америке (калифорнийская Долина Смерти). Набросав несколькими мазками этот колоритный фон, Лукас не стал особо утруждать себя его проработкой. Если проблемы городских транспортных средств (скользящие над самой поверхностью «летающие лодки») и охраны порядка (имперские патрули) для него, чисто сюжетно, еще представляли какой-то интерес, то такая «проза», как обеспечение города энергией, водой, продовольствием, наличие в нем административного центра и зоны отдыха, даже устройство космического порта, осталась за кадром.
Город на планете Ландо из второй серии «Звездных войн» («Империя наносит ответный удар», 1980), безусловно, производил более сильное впечатление и своими масштабами, и своей экстравагантной архитектурой. Его центром была огромная, как бы парящая в поднебесье «тарелка» на тонкой ножке, вокруг которой высились белые башни со сферическими навершиями. Однако это был только статичный общий план, а действие развивалось в довольно однообразных интерьерах все той же «тарелки» и на краю огромной воронки (то есть в «ножке гриба»), где Люк Скайуокер сражался со своими преследователями.
При всех упреках к градостроителям «Звездных войн-5» надо признать, что возведенный ими с помощью компьютерной графики инопланетный полис стал прототипом для многих других «космических саг». Можно добавить, что, не поднимаясь до уровня этого прототипа визуально, фильмы-эпигоны не особенно преуспели и в плане концептуальном: в основном они использовали идею инопланетной «базы», при которой скудость авторской фантазии или даже очевидные нелепости в вопросах космического городского хозяйства могли быть списаны за счет подразумеваемой планеты-«материка», планеты-«донора».
Что же касается земных проектов, то с началом 80-х в Голливуде появляется несколько по-настоящему этапных картин. В 1981-м Джон Карпентер в «Бегстве из Нью-Йорка» трактует город будущего (причем не столь отдаленного — речь идет о 1997 годе) как огромный тюремный изолятор. Остров Манхэттен обнесен огромной стеной, за которой живут, вернее, отбывают пожизненное заключение тысячи преступников. Съемки фильма велись в Нью-Йорке и Сент-Луисе, и порой для создания зловещего футуристического пейзажа достаточно было отключить электричество в нескольких небоскребах.
Мрачная обитель
Годом позже на экраны выходит «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта. Взяв за основу роман Филипа Дика, Скотт сделал все, чтобы атмосфера фильма увлекала зрителя не меньше, чем само действие. Во-первых, для этого были использованы испытанные еще со времен Годара приемы: все, что мы видим на экране, происходит только в темное время суток, в воздухе постоянно висит то ли пар; то ли смог, искусственное освещение искажает реальные цвета и фактуры, в фонограмме слышны какие-то странные звуки и вскрики. В такой «упаковке» здания и тоннели Лос-Анджелеса исправно играли роль урбанистического пейзажа 2019 года. Чтобы добавить в этот пейзаж остроты и колорита, режиссер наполнил улицы экзотической толпой, говорящей на «сити-спике» — чудовищной смеси испанского, китайского, английского и японского. Мы видим магазины, бары, мастерские кустарей-ремесленников, где с помощью новейших технологий создаются точные копии живых тварей… По улицам движутся тяжелые и приземистые, как броневики, автомобили, в воздухе проплывают сверкающие мигалками патрульные полицейские ракетопланы, Последние, естественно — плод труда разработчиков спецэффектов. Эту работу возглавлял не кто иной, как знаменитый Дуглас Трамболл («2001: космическая одиссея»). С его же помощью создавались и впечатляющие кадры ночной панорамы мегаполиса будущего. Пирамидальные крыши небоскребов, усеянные мириадами огней, огромные рекламные панно, клубы пламени, вырывающиеся из заводских труб — все это рождает образ Вавилона XXI века — угрюмой, агрессивной и таинственной стихии.
Утверждать, что многие и многие фильмы 80-х и 90-х годов, ареной действия которых были мрачные мегаполисы будущего, просто копировали стилистику и образы «Бегущего по лезвию», было бы неверно. Даже в фильмах категории «В», типа «Рыцаря-ездока-2000» или «Колючей проволоки», были свои открытия и находки, не говоря уже о всем известных блокбастерах «Вспомнить все», «Джонни-мнемоник», «Судья Дредд» или «культовых» антиутопиях «Странные дни» К.Бигелоу, «Город тьмы» А.Пройа. Другое дело, что «Бегущий по лезвию» во многом исчерпал саму парадигму «городской антиутопии» с ее зловещим сумеречным пейзажем, злачными заведениями, криминалом, коррупцией и бесстрашным героем-одиночкой. После этого город будущего можно было смело переносить и в виртуальную реальность, как в «Матрице», но это уже мало что меняло.