В последнее время слово «киберпанк» стало модно употреблять к месту и не к месту — лепить, словно красивый ярлычок, на самые разные произведения музыкального и кинематографического искусства. Так, в одной из журнальных рецензий мне пришлось прочитать опрометчивую фразу о том, что «Матрица» — это ни много ни мало «типичный фильм в стиле киберпанк». В этом утверждении две откровенные глупости. Во-первых, до «Матрицы» был всего один фильм, который имел непосредственное отношение к упомянутому направлению, и значит, о типичности говорить просто рано. Во-вторых, «Матрица» вряд ли может быть отнесена к киберпанку, поскольку киберпанк не модное словечко из лексикона молодежной прессы, а литературный стиль с характерными чертами…
Впервые о киберпанке заговорили в начале 80-х, когда несколько молодых писателей опубликовали в журналах ряд рассказов, объединенных не только общей тематикой, но и набором определенных стилистических приемов. Во главу угла ставился жесткий, динамичный сюжет экономического детектива, развивающийся на фоне урбанистического и высокотехнологичного будущего, в котором ведутся «войны корпораций» за новые технологии и наивысшей ценностью считается информация, а люди превращаются лишь в ее носителей, «усовершенствованных» с помощью генной инженерии и трансплантации в тела сложных механизмов и органов животных. Произведения эти, так или иначе, обыгрывали понятие «виртуальной реальности», мира, смоделированного суперкомпьютерами и ставшего для героев не менее вещественным, чем агрессивный мир вокруг. Все это, однако, было не самоцелью, а лишь первым уровнем и открывало перед авторами необычайно широкий простор для сугубо эстетических экспериментов и семантических игр. Лучшие образцы киберпанка насыщены множеством аллюзий и ассоциаций из самых разных областей человеческой культуры: из классической и современной литературы, живописи, музыки и кино, из истории религии, из философских и социологических теорий. Таким образом, произведение превращается в элегантную забаву интеллектуалов, слегка напоминающую «игру в бисер» Германа Гессе.
На русском языке вышло три романа «киберпанка номер один» Уильяма Гибсона: «Нейромант», «Граф Нуль» и «Мона Лиза овердрайв», а также подборка рассказов «Сожжение Хром». Его друг и соратник Брюс Стерлинг пока представлен только романом «Схизматрица» и несколькими рассказами в периодике, и в первую очередь, в журнале «Если». Киберпанки второго поколения — Руди Рюкер, Пат Кадиган, Люис Шай-нер, Пол Ди Филиппо — русскоязычному читателю известны лишь фрагментарно, в основном также по публикациям в «Если».
Кинематограф, всегда чутко реагирующий на всевозможные стилевые нововведения, не мог остаться равнодушным и к этому. В 1995 году появилась первая экранизация Гибсона — фильм «Джонни-мнемоник» (режиссер — Роберт Лонго), снятый по мотивам одноименного рассказа. Несмотря на то, что сценарий писал сам автор, фильм потерпел полный провал: и с точки зрения кинематографа он оказался слабым, и оригинальной стилистике литературного первоисточника соответствовал лишь формально. Даже присутствие таких звезд, как Киану Ривз и Дольф Лундгрен, и культовых музыкантов Айс-Ти и Генри Роллинз не улучшило прокатную судьбу картины.
А между тем двумя годами раньше был поставлен телевизионный минисериал «Дикие пальмы», состоящий из шести серий и вышедший на двух трехчасовых видеокассетах. Фильм не имел литературной первоосновы: он был снят по оригинальному сценарию Брюса Вагнера и, как принято на телевидении, несколькими режиссерами (П. Хьютт, К. Гордон, К. Бигелоу и Ф. Джоану), однако под пристальным продюсерским взором того же Вагнера и самого Оливера Стоуна. «Энциклопедия НФ» сравнила этот фильм с культовым сериалом Дэвида Линча «Твин Пике». К тому же именно это экранное произведение удивительным образом оказалось близко сложной стилистике киберпанка. Особую пикантность фильму придало появление в одном из коротких эпизодов самого Гибсона — в первой серии на вечеринке, посвященной презентации нового открытия в области «виртуальной реальности», с ним знакомят главного героя, исполняемого Джеймсом Белуши. Писателя представляют одной короткой фразой: «А это Билл Гибсон, парень, который все это придумал!» Возникает справедливый вопрос: «Что — все?» Никакого отношения к презентуемому открытию этот высокий молодой человек в очках не имел, более того, ни разу больше на экране не появился. Переводчики телеканала «НТВ», показавшего этот сериал, видимо, оказались в полном недоумении и фразу попросту опустили, оставив без перевода, а имя просто переврали. Ответ же на этот вопрос был сравнительно прост, однако находился Он за пределами сюжета фильма — в самом социокультурном пространстве, с которым, как истинные постмодернисты, так любят играть все писатели-киберпанки. «Этот парень» придумал стиль, в котором «все это» снято!
Одновременно с «Джонни-мнемоником» на экраны вышел фильм «Странные дни». Режиссером стала Кэтрин Бигелоу, снявшая одну из серий «Диких пальм», сценарий опять же был оригинальным, его написали сам Джеймс Камерон и Джей Кокс. Детективный сюжет строится вокруг нового вида массовой культуры: прибора, позволяющего записывать на специальный носитель весь комплекс человеческих ощущений от какого-либо процесса, а потом проигрывать его любым желающим почувствовать себя в «чужой шкуре». Этот же прибор фигурирует в целом ряде произведений того же Уильяма Гибсона, написанных еще в начале 80-х годов: в рассказе «Зимний рынок», во всех романах. Гибсон называет его «симстим», по-английски SimStim, или полностью Simulacra Stimulation, что может быть переведено приблизительно как «имитация чувственного восприятия реальности». Известный факт: фантаст Харлан Эллисон по суду заставил Джеймса Камерона признать, что в сценарии фильма «Терминатор» тот использовал темы трех рассказов писателя. Во втором тираже киноленты это даже указано в титрах. Гибсон оказался скромнее, чем его коллега, хорошо знакомый с миром кинобизнеса (Эллисон был, к примеру, разработчиком телесериала «Вавилон-5», писал сценарии к ряду фильмов), однако и у Гибсона были бы неплохие шансы доказать, что сценаристы «Странных дней» были хорошо знакомы с его творчеством и «невольно» использовали отдельные мотивы. Стоит чуть-чуть приглядеться и можно заметить, что малодушный и рефлектирующий главный герой фильма, сыгранный Ральфом Файнсом, как две капли воды похож на «компьютерных ковбоев», кочующих из одного романа Гибсона в другой, а его боевая подруга-негритянка (Энджела Бассетт) — полная копия Молли, девушки-ниндзя из романа «Нейромант» и рассказа «Джонни-мнемоник».
Несмотря на отсутствие пресловутой «виртуальной реальности», аллюзивная связь фильма с литературой киберпанков очевидна. Напомню, что в произведениях именно этого стиля аллюзии занимают едва ли не центральное положение. Тот же Гибсон лихо цитирует все и вся: от песен Лу Рида и его группы «Velvet Underground» до сцен из фильмов Говарда Хоукса. Вероятно, поэтому ему и не пришла в голову мысль о судебном разбирательстве.
Близок духу киберпанка фильм «Нирвана» (режиссер — Габриэле Сальваторес) с Кристофером Ламбертом в главной роли. Однако здесь основной упор сделан на изобразительный ряд — от киберпанка взята лишь внешняя сторона. Герой фильма следит за игрой на экране монитора и за ее персонажем, но в конце оказывается, что и он является компьютерной игрой для пользователя более высокого порядка. Идея галереи миров, где каждый для последующего является вымышленным, не нова так же, как «сад расходящихся тропок» Борхеса…
Все это можно сказать и о «Тринадцатом этаже» (режиссер — Джозеф Руснак), формально также причисляемом к киберпанку.
Что же касается «Матрицы» (режиссеры — братья Вачовски), то это простая «виртуалка». Да, «виртуальная реальность» — это один из атрибутов киберпанка, но отнюдь не главный и тем более не единственный. В литературе она появилась задолго до Гибсона и Стерлинга. Эту тему еще в 60-е годы подробно разрабатывал Филип Дик. Именно у него большинство сюжетов строилось на том, что герои попеременно перемещаются из реального мира в виртуальный, пока совершенно не перестают отдавать себе отчет, где именно в данный момент находятся. Кстати, в титрах «Матрицы» есть расплывчатая фраза, что в ней использовались мотивы произведений Дика. Литературе 60-х годов был свойствен параноидальный страх: а является ли мир в действительности тем, что мы видим. И «виртуальная реальность» была изобретена не с помощью компьютера, а посредством наркотика. Отсюда и неуверенность, отсюда и страх… А боялись тогда и Советского Союза, добравшегося до Карибского моря, и собственных спецслужб, взявших под колпак чуть ли не всех граждан. Вот и загоняли себя думающие писатели-шестидесятники (а шестидесятники, они и в Америке — шестидесятники) в лабиринты фальшивых реальностей и не находили из них выхода.