До которой, в отличие от далекой коллекции, Борис Павлович в силах был дотянуться.
Загребая правой рукой и отталкиваясь сапогами от стены, он пополз к телефонному столику, над которым висела монетка. На обоях оставались грязные отпечатки с рельефным рисунком на каблуке.
Наконец, оказавшись под столиком, он вскинулся и, вывернувшись, сумел-таки сорвать дирхем с гвоздика.
Упал, больно ударившись локтем о линолеум.
И тотчас почувствовал, как приближается третья волна боли. Понял: последняя, ее не пережить.
Рывком освободил дирхем от разорванной нитки и швырнул в воздух.
Рука появилась моментально, как будто только и ждала этого. В полумраке она выглядела пугающе, почему-то напомнив Борису Павловичу руку-спрута из далекого детства.
И время застыло черной янтарной каплей.
Вспомнилось: лет пятнадцать назад на этот дирхем-талисман положил глаз Слепой Пью. Одно время Борис Павлович носил дирхем на груди, и вот как-то летом его заметил «пират», углядел сквозь свои темные очечки, пройда! И мягонько так, осторожно поинтересовался — словно между прочим, — не продается ли во-он та монетка. А обменять не хотите ли, уважаемый? Ну, как знаете. Если вдруг передумаете…
Потом он пару раз предлагал Борису Павловичу поменять дирхем на кое-какие интересные экземпляры. Борис Павлович так и не смог понять, зачем Слепому нужна его монетка-талисман.
Так и не понял до сих пор.
Наверное, уже и не поймет.
Но эта рука-пес, выскочившая из темноты — рука с короткими массивными пальцами с до корней остриженными ногтями, — ее сложно было не узнать. Сейчас она, огромная, демоническая, ждала и предвкушала; тянулась пальцами-щупальцами к падающему в ее ладонь-пасть дирхему.
«Значит, — сказала Аленка, заглядывая ему в глаза, — тебе нравится?»
«Очень», — и он ничуть не покривил душой.
«Знаешь, я хочу, чтобы эта монетка приносила тебе удачу».
…приносила удачу.
Третья волна боли стояла в черном дверном проеме, решая, уходить или остаться.
Он стиснул зубы и прыгнул, не обращая внимания на ноющее тело. Дирхем поймал уже в последний момент, буквально вырвал из пальцев руки-пса.
Упал, неестественно улыбаясь барельефному мальчику на дверях ванной комнаты.
И крепко-крепко сжал в кулаке их с Аленкой монетку.
«Ужель владеет человек всем тем, что пожелает? Но нет! Лишь Бог владеет завершеньем жизни и ее началом».
Видеодром
Адепты жанра
Дмитрий Караваев
Укротитель ходячих мертвецов
Минувшей осенью в кулуарах Туринского кинофестиваля можно было частенько встретить высокого улыбчивого американца в профессорских очках и с гривой седых волос, стянутых сзади в косичку. Это был Джордж Ромеро, чья ретроспектива вызвала в Турине настоящий ажиотаж. Прежде в Европе еще не было случая, чтобы в течение одной недели зрители увидели все картины этого классика мирового хоррора, в том числе три фильма культового цикла о «живых мертвецах».
Несмотря на свой культовый статус, Ромеро ни в советские, ни в постсоветские времена не пользовался известностью в России. Не в пример менее известным Тобу Хуперу или Марио Баве, его биографии нет ни в ветхозаветных кинословарях, ни в новейших справочниках и русскоязычных электронных базах. Почему? На этот вопрос мы еще постараемся ответить.
Джордж Эндрю Ромеро родился 4 февраля 1940 года в Нью-Йорке и подобно Спилбергу с детства начал снимать любительские фильмы. Его первый «шедевр» был снят в 1954 году на 8-миллиметровой пленке и назывался «Человек с метеорита». К сожалению, в процессе съемок юный режиссер угодил в полицию — за то, что сбрасывал с крыши горящий манекен. Впрочем, его более поздние творческие поиски пошли по вполне легальному руслу. В Питтсбурге Ромеро поступил в институт Карнеги — Меллона на факультет живописи, скульптуры и дизайна, а затем занялся рекламными роликами и производственно-документальными короткометражками.
Однако на дворе была вторая половина 60-х, время социальных встрясок и повального стремления проявлять свою индивидуальность, и Ромеро не стал исключением. Заручившись поддержкой двух независимых продюсеров, он решил экранизировать свой же фантастический рассказ в жанре хоррор — «Ночь пожирателей плоти». В 1968 году в нескольких американских кинотеатрах, в основном на утренних детских (!) сеансах, начал демонстрироваться черно-белый фильм с названием, от которого веяло смесью пародии и кича — «Ночь живых мертвецов».
С первых же минут просмотра становилось ясно, что к пародии это жутковатое зрелище отношения не имеет. Мягкие летние сумерки, тишина и запустение провинциального кладбища; усталые и раздраженные герои, брат и сестра, приехавшие сюда, чтобы установить крест на могиле отца; одинокая фигура странного незнакомца, бродящего, словно сомнамбула, между надгробиями… Все это было снято в реалистической, почти документальной манере (кстати, оператором был сам Ромеро), и не удивительно, что кульминация этого первого эпизода — нападение «ожившего мертвеца» на брата и преследование им сестры Барбары (Джудит О'Ди) — производила шоковое впечатление.
Впоследствии Ромеро не раз пояснял, что главный импульс к созданию своего дебюта он получил после просмотра «Сказок Гофмана» — мистического киномюзикла М.Пауэлла и Э.Прессбургера (1951) — и знаменитого «Психо» А.Хичкока (1960). Действительно, группы мертвецов приближаются к дому, где забаррикадировалась Барбара и ее товарищи по несчастью, в едином ритме, словно герои балета или пантомимы, а атмосфера таинственной и неумолимой угрозы делает этот одинокий форпост живых похожим на мотель Бейтса в хичкоковском шедевре. Однако, в отличие от многих подобных фильмов, картина Ромеро отталкивалась скорее от сводок новостей своего времени, нежели от других культовых «текстов», в этом и была ее принципиальная новизна и необычность.
Начнем с того, что древняя сказочно-мифологическая коллизия — мертвецы встают из могил и начинают нападать на живых — находила у Ромеро некое условно-научное объяснение. Власти сообщали о появлении мощного источника излучения, ставшего результатом аварии на космическом объекте. Действуя на мертвые тела, это излучение способствовало возрождению клеток мозга, и испустившие дух американцы начинали рыскать по полям и лесам в поисках живой плоти и крови. Слухи о радиоактивном или каком-то ином излучении, которое превращает человека в «живого мертвеца», зомби, не раз выносились на первую полосу американских СМИ в середине 60-х. Этот же мотив мог трактоваться и по-иному: фильм давал понять, что состояние «живого мертвеца» — это форма социальной паранойи, тотальной дегуманизации, охватившей, подобно эпидемии, всю Америку.
Формируя разнообразные массовки из «живых мертвецов», Ромеро уже с первого фильма старался показать в них индивидуальные и типические черты своих соотечественников. Среди мертвецов есть старики и дети, мужчины и женщины, фермеры, хиппи, новобрачные, солдаты (есть даже одна обнаженная девица, видимо, стриптизерша или кинозвезда). Синдром тотального безумия сводится к тому, что все эти субъекты руководствуются не интеллектом или чувствами, а одним-единственным рефлексом — «пожирать». Отвратительные подробности непрерывного каннибальского пиршества не могли не шокировать даже в черно-белом варианте (в последующих фильмах все это показывалось в цвете).
Такой «гимн людоедству» серьезно обесценивал весь пафос социальной критики, и, скорее всего, поэтому, фильмы Ромеро (да и он сам) оказались «невъездными» в СССР, несмотря на то, что в своих социально-критических эскападах молодой режиссер зашел довольно далеко. Когда изрешеченные пулями зомби в конвульсиях падали на землю, зрителю приходили на ум вакханалии убийств во Вьетнаме. В осажденном мертвецами доме, куда попадала доведенная до истерики героиня, самым отважным, благородным и смекалистым борцом с людоедами оказывался молодой негр Бен (Дуэйн Джонс). Этот герой, явное порождение общественного интереса к расовой проблеме, не просто защищал обреченную горстку белых американцев, но и выступал антитезой их трусости, эгоизму и скудоумию. В финале в стилистику «хоррора» откровенно впечатывался штамп либерального антирасистского кино: решительный, но примитивный шериф, без устали расстреливающий «мертвяков» из своей винтовки, убивал и Бена, не желая признавать в последнем нормального, «теплокровного» человека.