Впрочем, «Солярис» Станислава Лема не стал бы в меньшей степени классикой оттого, что Стивен Содерберг (и предоставивший ему «крышу» Джеймс Камерон) вдруг раздумал бы переснимать фильм Андрея Тарковского, вышедший на экраны — вы только подумайте! — тридцать лет назад…
И Тарковскому, и Содербергу понадобились в фильме земные сцены, которых в повести Лема нет. Все-таки кино — это видеоряд, а на одних только интерьерах станции и пейзажах Соляриса картинку не построишь.
У Тарковского Земля — полноправный участник фильма, сверхценность, магнит: Земля, родина, мама… Трактовка «темы Земли» безмерно возмутила Лема тогда, тридцать лет назад. Тарковский, по словам пана Станислава, показал, как прекрасна Земля и как противен Космос, и, вероятно, доля правды в этих словах имеется. Тарковский Космоса не любил. Зато долгие годы спустя, глядя на стебли травы, плывущие вслед за водным потоком, тысячи людей говорили, невольно улыбаясь: «Солярис»…
У Содерберга Земля — это место, где всегда идет дождь.
«Нити» этого дождя тянутся, конечно же, не из лемовского текста, а из того внезапного, крупного, немного преувеличенного дождя, под которым Крис Кельвин (Донатас Банионис) вымок весь до ниточки. Который поливал лежащие на столе яблоки. Который прыгал в чашке с чаем; под которым бегали дети и собаки, который был поразительно небанален, несмотря даже на то, что происходил, по-видимому, из большого пожарного шланга…
У Содерберга дождь никогда не решится на такую наглость, как, например, идти внутри дома, под крышей. Это порядочный американский дождь, он честно делает свое дело — создает атмосферу. С климатом у землян будущего, видимо, проблемы, и довели экологию до того, что вода с неба ну никак не прекращается…
Будущее у Тарковского предстает в двух ипостасях — нарочито архаичном доме отца Кельвина (Николай Гринько) и бесконечной японской (на тот момент самой современной в мире) автострадой, по которой очень долго едет Бертон. Помнится, многих эта автострада раздражала — но Тарковскому надо было оттенить патриархально-пасторальный образ Земли всем этим гулом, мельканием и грохотом, а кроме того, «овеществить» душевное состояние Бертона, бывшего пилота, совершившего открытие, в которое никто не поверил…
У Лема Бертон — эпизодический персонаж, хотя и один из самых запоминающихся. Тарковский «сделал» ему судьбу и ввел в кадр; в исполнении Владислава Дворжецкого эпизодический Бертон стал полноправным героем фильма. Правда, их разговор с Кельвином-Банионисом теперь представляется немного натянутым, искусственным, что ли. Не с чего Кельвину было так раздражаться; пусть Бертон — помеха, пусть он не нужен сейчас, когда Крис прощается с Землей, с домом, но все-таки выдержанный человек, ученый и космонавт, мог бы не «посылать» старого пилота так далеко и так явно…
Тем более, что Бертон от Криса ничего не требует! Стоило лишь сказать: хорошо, я приму к сведению вашу информацию… Дать человеку надежду! Но Бертон, в очередной раз отринутый со своей правдой, едет по этой бесконечной трассе и думает о том, что говорил с Кельвином не так и не о том, что оставаться ему посмешищем и дальше…
Между прочим, Бертон с его судьбой — часть соляристики, на потерю которой в фильме Тарковского сетовал пан Станислав. Конечно, это соляристика «по Тарковскому», то есть в свете «проклятых вопросов», но тем больше в нее веришь; еще до прилета Кельвина на Солярис возникает поле тайны, ожидания: да что же там такое?!
У Содерберга никаких Бертонов нет и в помине. Отчасти, наверное, потому, что в девяносто минут экранного времени пилоты-неудачники не помещаются. Но главным образом, как нам кажется, потому, что в его «Солярисе» никакой соляристики нет вовсе. Это фильм не о космосе и не о границах познания…
Итак, Содерберг снял мелодраму.
Вспоминается давний-давний разговор по поводу фильма «Вам и не снилось»: «В повести ведь Роман и Юля! Ромео и Джульетта! Почему в фильме она Катя?..»
Так вот, у Содерберга она — Рея.
Герои мелодрамы очень редко бывают счастливы; противостоит им не античный Рок и не смертельная вражда семейств, им, как правило, мешают случайности, недоразумения, завистники и бесконечные бытовые проблемы. Земная история Криса и Хари, у Лема существующая в «затененной» зоне (неизвестность, недомолвки, через силу сказанные слова), у Содерберга занимает едва ли не половину фильма.
Кельвин-Банионис сказал — и для Сарториуса еще раз повторил: «Вы что, не поняли? Это моя жена!»Под этими словами, как под верхушкой айсберга, сидит история не просто любви — история внутреннего родства. Каждый зритель может при желании вообразить и увидеть, что же такое было у Криса с Хари, и почему это замечательное «что-то» так трагически оборвалось…
Надо отдать должное Содербергу — его история Криса и Реи воссоздана убедительно, даже трогательно. И поэзия призвана на помощь («…Конец придет все-властью смерти…»), и звучат обрывки разговоров о Боге: все это должно сделать мелодраму объемнее, подготовить события на Солярисе… Может быть, мы излишне привередливые зрители — но почему же вся эта «земная любовь» представляется нам такой банальной, такой среднестатистической?!
История любви у Тарковского подчеркнуто целомудренна, полна картинок-символов, во многом держится на молчании, на обмене взглядами. История любви у Содерберга — чувственна. Обнаженные герои выглядят на экране более чем эстетично; откуда же ощущение, что эротические сцены в фильме — «сменный модуль», «любовь вообще», что на их месте могла быть любая другая постельная сцена из любой другой мелодрамы?
Вполне возможно, что мы несправедливы к Джорджу Клуни и Наташе Макэлоун; с нашей точки зрения, они по-актерски провалились. Возможно, им «помог» сценарист. Возможно…
Бог с ними, с земными событиями, которых не было у Лема. Но вот для примера две сцены, Лемом описанные и повторенные в двух фильмах почти «слово в слово».
Пункт первый. Кельвин, испугавшись гостьи, сажает ее в ракету и запускает на орбиту Соляриса.
У Лема читаем: «…Люди летали в ней только в исключительных случаях, так как ее нельзя было открыть изнутри. Именно это и составляло часть моего плана. Я не собирался на самом деле запустить ракету, но делал все так, как будто по-настоящему готовил ее к старту». [5]
И потом: «…В конце концов я вовсе не собирался держать ее там до бесконечности. Я стремился любой ценой добыть хотя бы пару часов свободы…»
Но ракета начинает раскачиваться, дверца ее выгибается, как будто внутри сидит… даже не стальной робот. Чудовище сидит внутри, это и Крису ясно, и читателю, у которого в этот момент бегут мурашки по коже. «…И тогда из репродуктора вырвался не то визг, не то свист, совершенно непохожий на человеческий голос, но, несмотря на это, я разобрал в нем повторяющееся, воющее: «Крис! Крис! Крис!!!»
И он запускает ракету. Он, сильный человек, напуган до истерики. Как перед тем был напуган хладнокровный Бертон. Как испугался до смерти Гибарян…
У Тарковского видим: пришла Хари. Кельвин ничего не может понять; две детали последовательно бьют его по нервам: след от укола (того, смертельного) на ее руке. И платье без застежки. Эта фальш-застежка — один из самых жутких моментов фильма. Как и было задумано у Лема. Держа себя в руках, Крис ведет Хари на стартовую площадку. Все еще держа себя в руках, закрывает ее в ракете… И вот тут нервы не выдерживают — он запускает ракету изнутри стартового помещения, рискуя сгореть заживо! Потом Снаут еще говорит ему: «В следующий раз нажимай кнопку из коридора…»
У Содерберга видим: пришла Ха… то есть Рея. Нет следа от укола. Нет застежки на платье. Слабонервный Кельвин орет: «Я не сплю!»
И тут же деловито ведет Рею на стартовую площадку.
Внимание, жуткая деталь: у ракеты Содерберга есть окошко. Каким может быть функциональное назначение окошка в грузовой ракете? Только одним: чтобы Рея, улетая, могла в него душераздирающе смотреть. Конечно, Кельвин-Клуни отворачивается, конечно, он огорчен… Но — каков палач! Ничего не выяснив (или слишком быстро все поняв), рационально решает задачу: она мне не нужна. Отправлю ее подальше…