БЛУБЕРРИ
(MIKE BLUEBERRY EXPANDED REALITY)
Производство TF1 Films, 2004.
Режиссер Ян Кунен.
В ролях: Венсан Кассель, Майк Мэдсен, Джульетт Льюис, Темуера Моррисон, Николь Хилтц, Чеки Карио и др.
1 ч. 59 мин.
Во французском кинематографе сегодня наблюдается явный подъем дорогостоящих проектов. Трилогия «Такси», «Видок»… После успешного опыта экранизации графических романов Р. Госсини и А. Удерзо «Астерикс и Обеликс» французы решились дать экранную жизнь второму по популярности национальному комиксу «Лейтенант Блуберри». Именно эта серия, впервые появившись в 1963 году в журнале «Pilot», принесла известность Жану Жиро, спустя 10 лет вдохнувшему новое звучание в броское имя «Мебиус». Правда, в титрах фильма имена создателей персонажа (вторым «отцом» Блуберри был сценарист Жан-Мишель Шарли) почему-то даже не упомянуты.
В основе сюжета — противостояние полицейского Майка Блуберри и его заклятого врага Блонта, некогда ставшего причиной гибели возлюбленной Майка. Блонт охотится за главным достоянием загадочного племени индейцев — мистической силой, позволяющей человеку стать почти всемогущим. Блуберри, мучимый болезненными воспоминаниями, в свою очередь, охотится за Блонтом. Но сразиться двум противникам предстоит не в «реале», а в некоем «запределье», «виртуальном пространстве», созданном индейским шаманом. Выйти оттуда может только один. Если в графическом варианте истории мистика присутствовала где-то на заднем плане, то в экранизации превратилась едва ли не в основную движущую силу сюжета.
«Блуберри» абсолютно выбивается из эстетики кинокомикса. Здесь слишком мало драйва и слишком много «раздумчивых» пауз, погружений в психологию героя, психоделических исследований его подсознания. Демонстративная претензия на интеллектуальность серьезно вредит фильму — финальное путешествие в «запределье», где Блуберри постигает свою душу, свои страхи, настолько затянуто, что даже вызывает зевоту. Кажется, французы, дорвавшиеся до компьютерных технологий, решили «оттянуться» по полной программе, и десять минут экранного времени зрителю приходится медитировать под кислотный видеоряд.
БЛИЗКИЕ КОНТАКТЫ С ЛИТЕРАТУРОЙ
Что такое — быть сценаристом фантастического фильма? Как чувствуют себя писатели, чье творчество «препарируют» кинематографисты? Почему фантасты иногда берутся за написание сценария? Об этом рассказывает киновед.
У истоков сценарного деда в фантастическом кинематографе стояла начинающая немецкая писательница Теа фон Харбоу, которая придумывала в 20-30-е годы приключенческие фантазии («Индийская гробница»), мистические притчи («Усталая смерть»), мифопоэтическую фэнтези («Нибелунги»), социальные антиутопии («Метрополии «Завещание доктора Мабузе»), ленты о космических путешествиях («Женщина на Луне»). Справедливости ради надо сказать, что все эти сценарии были реализованы ее мужем Фрицем Лангом. После прихода к власти нацистов пути супружеской четы резко разошлись, и фон Харбоу больше не интересовалась нереальным и загадочным.
У американцев же сценаристом-«прародителем» сразу нескольких киножанров оказался драматург и писатель Джон Болдерстон, который в 30-е годы был причастен к таким классическим и этапным кинопроизведениям, как «Дракула», «Франкенштейн», «Мумия» и «Невеста Франкенштейна». В начале 50-х годов, когда в США были особенно сильны антикоммунистические настроения, его привлекли к созданию фантастической картины с двусмысленно звучащим названием «Красная планета Марс».
Сценарий подчас оказывался настолько интересен, а созданный на его основе мир настолько зрелищен, что это даже подвигало писателей взяться за перо уже после выхода фильма. Классический пример — «2001: Космическая одиссея». Вопреки распространенному мнению, именно творение Стенли Кубрика натолкнуло известного фантаста Артура Кларка на мысль о написании одноименного популярного романа и двух его продолжений. Первоосновой фильма был всего лишь рассказ под названием «Часовой». В этом действительно редком случае кинематограф смог реально обогатить литературу.
Нередко писатели сами садились за сценарии к собственным произведениям. И даже обращались к режиссуре, видимо, полагая, что смогут лучше преподнести на экране собственные литературные идеи. Стивен Кинг, самый экранизируемый из ныне живущих авторов, несколько раз скандалил с постановщиками, убирал в знак протеста свою фамилию из титров, а в результате снял плохонькую картину «Максимальное ускорение» — и больше уже никогда не пытался вступить на режиссерскую стезю. Точно так же и Уильям Питер Блэтти, первым из сочинителей мистической литературы отмеченный «Оскаром» в 1973 году за сценарий фильма «Изгоняющий дьявола», написанный на основе собственного романа, потом сильно пожалел о позднем (в возрасте 62 лет) режиссерском дебюте в «Изгоняющем дьявола 3» по книге «Легион». И каких только собак не навешали на несчастного писателя, взявшегося не за свое дело! Английский мастер «страшных историй» Клайв Баркер тоже довольно быстро потерял вкус к кинематографу, ограничившись постановкой трех фильмов «Восставший из ада», «Ночное племя» и «Повелитель иллюзий».
Несколько успешнее сложилась режиссерская карьера американского писателя Майкла Крайтона, который не удовлетворился тем, что в 1971 году в Голливуде экранизировали его фантастический роман «Штамм Андромеда». Он тоже поставил ряд фильмов — «Мир Дикого Запада», «Кома», «Человек-компьютер» и «Короткое замыкание», самым интересным из которых был, пожалуй, первый. В фильме задолго до появления виртуальной реальности обыгрывалась идея компьютерного аттракциона, из-за сбоя в программе превратившегося в настоящую угрозу. Позже, вернувшись в литературу, Крайтон развил практически ту же мысль в своем бестселлере «Парк юрского периода», экранизированном Стивеном Спилбергом. Однако на этот раз автор предпочел устраниться от чересчур суетливого и треплющего нервы кинематографа, выбрав тишину и спокойствие писательского труда.
Казалось бы, что мешало всем вышеупомянутым писателям (и чаще всего — неудачливым режиссерам) продолжать деятельность в кино в качестве сценаристов? Но, видимо, менее хлопотно и более выгодно просто продать Голливуду права на экранизацию, получив кругленькую сумму, а уж дальше «киношники» пусть творят, что хотят. Впрочем, Крайтон однажды не выдержал, посмотрев материал исторической фантазии «13-й воин», отснятый Джоном Мактирненом, и взялся за срочный перемонтаж, хотя мало что смог исправить.
Но, естественно, подавляющее большинство фантастических фильмов поставлено по материалу, предложенному «чистыми» сценаристами. Однако их легион насчитывает немного людей, которых можно было бы причислить к адептам фантастики. Как правило, сценаристы, сочинившие нечто фантастическое, легко переключаются на иные жанры. К тому же нередко сами режиссеры выдумывают для себя сверхъестественные и невероятные истории, порой привлекая в качестве «одноразовых помощников» профессиональных мастеров пера. А те, в свою очередь, стараются не задерживаться в сценаристах, мечтая переквалифицироваться в постановщики.
Среди редких приверженцев жанра выделяется имя Дэвида Уэбби Пилза, сценариста «Блейд-раннера». Он также приложил руку к фантастическим картинам «Левиафан», «12 обезьян» и «Солдат» (а в «Крови героев» оказался и режиссером). Судя по названным произведениям, его бросает из стороны в сторону — от фильмов ужасов к антиутопии, от явно зрелищных опусов, рассчитанных на широкую аудиторию, к более интеллектуальным творениям. Например, «12 обезьян» Терри Гиллиама имеет отправной точкой весьма оригинальную французскую ленту «Взлетная полоса» Криса Маркера.