Перевела с английского Ирина ГУРОВА
КРИТИКА
Мифология мегаполисов
Владислав Гончаров, Наталия Мазова
Городская сказка (или городская фэнтези) появилась и утвердилась в нашей литературе задолго до легализации самой фэнтези. К этому специфическому жанру с большой охотой обращались и обращаются как «чистые» фантасты, так и писатели реалистической прозы. Может быть, в силу пограничности городской фэнтези произведения этого жанра не столь часто подвергаются пристальному анализу критиков. Петербургские критики попытались представить краткую историю вопроса в отечественной литературе.
Принято считать, что в советской фантастике до самого конца 1980-х годов жанра фэнтези не существовало. В то же время, взявшись за исследование отечественной фэнтези, критики и литературоведы обнаруживают у нее массу корней — от Николая Васильевича Гоголя до Михаила Афанасьевича Булгакова. Причем характерно, что всех причисляемых к этой обойме писателей принято относить к так называемой «большой литературе», выражаясь по-европейски — мэйнстриму. Почти никто из них (за исключением разве что самого Булгакова) не касался так называемой «научной фантастики», и очень немногие обращались за образами и сюжетами к национальной мифологии (сиречь русской народной сказке).
Если истоки отечественной фэнтези принято искать в «богатырских» повестях В. Левшина и сказочно-мистической прозе А. Вельтмана и Н. Гоголя, то вполне закономерно, что первооснову такого особого направления, как городская фэнтези, мы обнаружим в эпоху становления городской прозы. Так оно и есть — зарождение жанра пришлось на рубеж XVIII и XIX веков, когда в русской литературе появляется новый персонаж — тот самый маленький человек, не стремящийся к подвигам и славе, озабоченный лишь личным благополучием, но по-своему жаждущий романтики чудесного и запредельного. Будучи образованным и состоя на государственной службе, он проживал в городе (если, конечно, не являлся офицером в гарнизоне), а в сельской местности появлялся разве что на охоте или с целью посетить свое небольшое поместье — тягостная обязанность, доныне знакомая владельцам дачных «фазенд». С чудесным, непонятным и неизведанным этот человек мог столкнуться лишь в своей обычной среде обитания. И чудеса эти оказались разительно непохожи как на соловьев-разбойников, змеев-горынычей, шишиг и кикимор, с которыми имели дело персонажи русских былин, так и на лесных чудовищ, огнедышащих драконов или коварных колдунов, коими пестрели страницы романов Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха или сэра Томаса Мэлори.
Впрочем, истоки этих городских чудес можно найти уже в русской бытовой повести XVI–XVII веков, всегда исполненной с элементами мистики и «запредельщины» («Повесть о Горе-Злосчастии»), либо в авантюрно-плутовском романе тех же времен («Повесть о Фроле Скобееве»). В «Повести о Василии Кариотском» (правда, относящейся уже к петровским временам) иноземные разбойники избирают героя главарем, потому что он убеждает их в своих ведовских способностях. Недаром в развитии русской литературы XIX века столь большую роль сыграл западноевропейский плутовской роман — зачастую опять-таки с элементом мистики («Хромой бес» Ален Рене Лесажа).
1820–1830-е годы отмечены всплеском русской фантастики. Точнее сказать, фантастика тогда не отделяла себя от «большой литературы», литераторы прибегали к ней тогда, когда рамки мэйнстрима казались им слишком узкими. И внезапно выяснилось, что воображение авторов занимают отнюдь не только далекие экзотические земли и романтические времена. Неведомое и чудесное сплошь и рядом оказывалось порождением окружающей реальности, ее мистической изнанкой. Обыденная жизнь вдруг показалась пропитанной тайной, окружающая реальность получила второе измерение.
Видимо, первопроходцем был Николай Васильевич Гоголь, в 1832 году опубликовавший «Вечера на хуторе близ Диканьки» — сборник повестей и рассказов, созданных на основе малороссийских легенд. Однако уже в следующей книге — «Вий» (1835) — Гоголь перешел от деревенского фольклора к фольклору местечковому, сдобренному изрядной долей «городской учености». В том же году появляются и первые из его «Петербургских повестей», заложивших канон и эстетику русской городской сказки.
И Гоголь здесь оказался далеко не одинок. Князь В. Ф. Одоевский, ныне оцениваемый некоторыми критиками чуть ли не как первый научный фантаст в России, в 1830-х годах получил известность в литературе именно своими мистическими произведениями — новеллами «Косморама», «Привидение», «Сильфида».
Гоголевские «Портрет», «Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Лафертовская маковница» Антония Погорельского, «Пиковая дама» и другие «сверхъестественные» новеллы зрелого Пушкина — во всех этих произведениях отсутствует четкая поляризация добра и зла, традиционная для эпоса либо народной мифологии. Человек противостоит не дьяволу, а волшебным проявлениям, прорастающим из реального быта; если черт и появляется здесь, то персонифицируется в мелкого беса, не ставящего перед собой глобальных задач (уничтожить либо совратить мир), а представляющего собой лишь темную сторону личности человека либо воплощение недостатков окружающей его реальности. Борьба ведется не за Святой Грааль, а за возвращение к обыденной реальности, спасается не империя, а собственное душевное равновесие.
Нельзя сказать, что русская фантастика той эпохи совершенно не черпала сюжетов и вдохновения из литературы зарубежной. Но вместо короля Артура и рыцарских романов современникам Пушкина и Гоголя куда ближе оказались мрачноватые немецкие романтики вроде Гофмана, Новалиса и Шамиссо (последний, кстати, некоторое время состоял на русской службе).
Впрочем, авторов и творцов «петербургской сказки» волновали отнюдь не только бытовые проблемы героев. В поэме «Медный всадник», полностью опубликованной уже после смерти автора и венчающей собою все творчество Пушкина, важен не только образ Петра, преследующего героя по улицам охваченного Апокалипсисом города. Ведь причиной конфликта стало обвинение, брошенное маленьким человечком бронзовому истукану — обвинение в том, что император не выполнил своего долга и не сумел навечно уберечь жителей столицы от всевластия стихий. Неудивительно, что Петр разгневался, и неудивительно, что реакция его была столь неконструктивна. Ведь крыть-то ему, по большому счету, нечем — представление о том, что творец несет полную ответственность за свое творение и за все последствия своих действий, тоже является одним из архетипов отечественной культуры и ее мифологии. Не хочешь быть виноватым — не делай ничего. Так в противовес европейскому «эпосу героев» в русской литературе (и фантастике) рождался эпос маленького человека, впоследствии воспетого Достоевским и другими классиками.
Традиции западноевропейских легенд в России также использовались — в значительной степени именно из них черпал свою романтику Мельников-Печерский. А сюжет «Черной курицы» Антония Погорельского вообще очень типичен для западной фэнтези: герой (как правило, молодой человек или подросток) проявляет благородство и, сам того не подозревая, спасает от гибели высокопоставленного фэйри, за что оказывается допущен в Волшебную Страну. Но затем он совершает роковую ошибку, неосторожное и необдуманное действие — и Волшебная Страна закрывается для него навсегда.
Все упомянутые произведения, несмотря на различие сюжетов, объединяет одно: мифология, лежащая в их основе, происходит не из народного фольклора, а является переработкой уже существующих литературных образцов, она порождена культурой образованной части населения. Эта мифология может быть заимствована в Европе, иногда обращается к мистическому Востоку (как правило, тоже в европейской трактовке), иногда претендует на научное или наукообразное объяснение — но всегда является порождением отечественной городской культуры. Истоки ее не опускаются в легендарные времена — точнее, легендарные времена этой культуры окончились совсем недавно.
Можно сказать, что в пространстве городской сказки коммуникативная деятельность преобладает над «экшеном», то есть сюжет является не столько серией действий, сколько серией состояний — вполне в традициях классической русской литературы, обращенной, в первую очередь, во внутренний мир персонажа, а не на его внешние приключения. Для этой литературы любое действие, даже самое авантюрное, становится лишь поводом показать изменение внутреннего мира героя, вызванное этим действием.