В фуфаечке, где сто одна заплата,
Он берегом проходит воровато.
Любимая ни в чем не виновата.
Любимая ни в чем не виновата.
“Фуфаечка с заплатами,— думает Родионов, — это уже проза, литература, это не поется. Жаль. И волна “лиловатая” плохо... Но главное другое — вся сила в последних двух строках, которые, кажется, повторяются и в других четверостишиях... Безвестный, погубивший свою судьбу бич, слоняющийся в драной телогрейке на краю мира. Нищий, которого гоняют уборщицы из столовки. И никто не знает, что, может быть, у него под телогрейкой хранится ее белая косынка...”. Собственные размышления о своей нескладной судьбе переплетаются воедино с попыткой анализа стихотворения… Тут-то и начинается самое интересное.
Стихотворение, цитируемое в романе, принадлежит Петру Кошелю, который в свое время стал героем статьи Ларисы Барановой-Гонченко, напечатанной под разящим заголовком: “Романтический плащ и куфаечка в заплатах”. “Мне кажется, — писала Лариса Баранова, — будь у Петра Кошеля бесстрашие Юрия Кузнецова (а литературные симпатии Кошеля связаны и с этим направлением), он давно бы сознался в том, что из всех поэтических одежд более всего предпочитает байронический (романтический) плащ. Ведь романтизм тянется к необычному, недосягаемому, непостижимому. “Огромная черная бездна”, звезда, дразнящая своим постоянством, любимая, которая “ни в чем не виновата”, — все это явные признаки романтического отношения к миру. Но вот как поступает с собственными пристрастиями Петр Кошель: он как бы выворачивает наизнанку байронический плащ, или, точнее, перешивает его в “куфаечку, где сто одна заплата”, сдирает, как джинсы, “плоть идей”, пьет на кухне молоко по утрам, словно он не романтик, а законченный реалист, — так ему легче двигаться незамеченным, так легче без внешних эффектов пробираться в сторону любимых романтических берегов, так “в куфаечке, где сто одна заплата, он берегом проходит воровато”... Дело-то все в том, что Кошелю (простите, кошелевскому лирическому герою) необходимо, чтобы женское имя было лживым, чтобы Маша, которая “вовеки стихов не писала”, б р о с а л а его и б р о с а л а”.
Право слово, кажется, что все это написано об артемовском романе и о Павле Родионове — но с одной-единственной существенной поправкой. Артемов ставит на свою “фуфаечку” сто одну заплату из разрезанных романтических плащей, снятых с плеч известных литературных героев. Он погружает своего Родионова в калейдоскоп диких и нелепых событий. Погоня зa старухиными сокровищами, общение с женщиной, которую окружает тайна, грозящая герою дурным концом, непрекращающиеся драки, скандалы и избиения Родионова то ОМОНом, то уголовниками, то охранниками — все это призвано придать персонажу некий романтический ореол. Одновременно по роману рассыпаны реплики, дающие понять, что Родионов и есть обнаженная натура, что простодушен он в основе своей.
Тут-то мы и подходим к тому, как писатель решает проблему соотношения литературы с жизнью. Сквозь аналогии главного героя с героями Достоевского — от Раскольникова до Кириллова — пробивается одна, акцентируемая все больше и больше по мере развития сюжета. Аналогия с князем Мышкиным.
Именно этой ролью наделяет Артемов своего героя, оставляя читателя отвечать на вопрос — насколько его Родионов навязанной роли соответствует. Сам-то герой нашего времени непоправимо изменился — и здесь уже не действует правило: “я в предлагаемых обстоятельствах”. Измельчание персонажа бросается в глаза. Идиот — уже не совсем идиот. В нем проявляются и лукавство, и стремление к наживе, и элементарный эгоизм, и неистребимая литературщина, тогда как окружающие его люди четко отделяют литературу от жизни. Чем ближе ситуация в “Обнаженной натуре” к первоисточнику, тем разительнее отличие Родионова от своего предшественника — достаточно сравнить артемовскую сцену в мастерской у скульптора-авангардиста и поведение Павла в этой ситуации со сценой в доме Лизаветы Прокофьевны и поведением Мышкина. Родионов далеко не всегда проницателен, либо бездействует, либо действует вопреки логике: пытающийся писать роман — сам оказывается вовлеченным в череду фантастических в своем алогизме событий и барахтается в них, как во взбаламученном море, уже с трудом отделяя фантазию от реальности. Но самое главное — идиот Достоевского серьезно относится к жизни и к людям, и в этой серьезности проявляется его великая любовь к ним. Желание Родионова “жить простодушно” — искренно в своей боли, но это — предел его мечтаний. Князь Мышкин жил не простодушно, а мудро, по совести и по сердцу.
Литературная шелуха, набор всех и всяческих масок начинают спадать с Родионова там, где он открывается в отношениях с Ольгой. И это вполне естественно — именно в чувстве любви человек выявляет себя со всей полнотой, все его положительные и отрицательные качества становятся видны как на ладони. Более того, именно в любовных сценах сам автор словно забывает о выстроенном сценарии, о всяких постмодернистских штучках и начинает писать от души, вследствие чего каждая предметная деталь начинает жить в слове своей живой, не присвоенной жизнью.
“Старый добрый тополь слушал их прощальные бессвязные разговоры и молчал, опустив унылые покорные уши. Он казался Павлу живым существом. Они так и стояли втроем, а иногда Павел, обнимая одной рукой Ольгу, другой привлекал и упирающийся застенчивый тополь, который деликатно отворачивался от них”.
Герой неподделен в своей горечи после потери любимой. Эта неподдельность волей-неволей вынуждает читателя задать вопрос: по кому же так безутешно убивается Родионов — по погибшей Ольге или по себе — еще более любимому? Ведь на всем протяжении их отношений автор, утрируя детали, обозначал, что Павел любил Ольгу за молодость и красоту — и в первую очередь ценил жажду обладания. Душа девушки оставалась закрытой для него, более того — автор подчеркивает, что внутренний мир Ольги беднее родионовского. Артемов лишает героиню и намека на талант, признавая в ней ум, но ум практический. Так можно ли назвать любовью чувство Родионова, если он ни разу не сделал попытки раскрыть Ольгины корыстные расчеты (их автор особо акцентирует), вытащить ее из смертоносной воронки, отвадить и ее и себя от охоты за бриллиантами мадам Розенгольц? По сути, его отношение к героине, выраженное в конкретных поступках, можно определять как жажду самоутверждения за ее счет — вплоть до сожжения платья. И его вина в гибели Ольги не меньшая, чем вина ее брата — “авторитета” Филина.
Чем ближе роман подходит к концу, тем ощутимее стирается граница между героем, для которого “как-то распались время, пространство, и он потерял свое место”, и автором, уже вещающим скорее за себя самого, чем за своего персонажа: “Вся эта придуманная им бурная жизнь, маленькие живые герои, проливавшие слезы, спорившие, искавшие любви и понимания, — все это теперь превратилось в ненужный пышный гербарий, в жалкую труху, что рассыпается от первого же прикосновения, от одного только взгляда”. Писатель и его персонаж сливаются, образуя нечто третье — героя, очень уж напоминающего лирического героя небольшой поэмы Владислава Артемова “Гибель певня”, где с подлинной художественной силой воплощена охота двух любителей выпить и закусить за единственным петухом на дворе — за птицей, которая в полночь своим криком прогоняет нечисть, оберегая дом и его хозяев. Охота закончена, отчаянно сопротивлявшийся певень пал жертвой человеческой алчности.
И тихой грустью обуян,
Совсем как ты теперь, читатель,
Сидел я голоден и пьян,
С клеймом пожизненным: “Предатель!”
…После всех фантасмагорий, после больницы с кошмарными снами Павел Родионов приходит в храм и идет Крестным ходом. Это последнее, что ему остается. Притворяться больше незачем.
“И только одна мысль неотвязно звучала в сердце Родионова — все пройдет, все разрушится на земле, перемешаются народы, переменятся границы племен... Все пройдет, но останется Церковь на земле, и даже в самый последний год, прежде, чем наступит конец,— хоть где-нибудь в России пройдет с пением Крестный ход вокруг церковных стен, а может быть, только вокруг алтаря… Пусть хоть трое верных, а пройдут, и никакая сила их не остановит. И еще, может быть, возле этих троих, где-нибудь неприметно, чуть позади и сбоку, приткнется как-нибудь и один печальный грешник, ему даже очень этого хотелось, чтобы оказался среди них этот грешник, который ворует авторучки, любит единственную на свете женщину, заигрывает с нечистой силой и шутит со словом… Шутит со словом, с которым никогда и никому шутить нельзя…”