“Он взял пустой стакан и до половины наполнил его пустотой из кувшина”. Это более чем мгновенный снимок неподлинности — это ее истрепанная обыденность, заболтавшая за последние несколько десятков лет остроту оригинального хода, пряность пантомимической игры, столь потрясшей в конце 60-х общество, впервые увидевшее въяве манипуляцию отсутствующим предметом в фильме Антониони “Blow up”: студенты на лужайке бросают друг другу несуществующий теннисный мяч, реагируя на него, как на вполне реальный, и главный герой фильма, униженный и подавленный, после минутной заминки, сначала робко, а затем все более увлекаясь, подключается к играющим. То был драматический финал рассказанной кинематографическими средствами истории о невозможности достичь правды, о ненужности нравственного поиска тогдашнему западному миру. Эта громкая констатация со временем практически утратила эхо и отчетливость очертаний, и сегодня о подобном можно с горечью говорить как об обыденном. Потому-то постмодернистская литература есть литература конечности бытия, литература его последнего часа, остро почувствованного и стремительно истекающего. Парадоксальным образом острота чувствования здесь быстро гасит самое себя, и на первый план выходит полнейшее отчуждение постмодернистского человека от мира, омертвление его личной воли и метафизическая остановка его сердца — главного мистического чувствилища человека органического. Совсем рядом буйствует подлинная жизнь, страдает и радуется герой действительный и деятельный и существует та самая настоящая литература — духовно-центричная, нравственно озадаченная и высоко сердобольная. Ибо то, что мы называем эмпирикой, вещественностью, очень часто — бытом, на самом деле есть не узнанное нами бытие. Именно там, внутри бытия, существует замечательная ясность современной прозы Михаила Тарковского, тяготеющей к простоте пушкинского примера, — или, скажем, совсем иной, давний и ориентальный образец: “беспомощная” простота позднего Акутагавы... И как будто вынесена за бытийные скобки, погружена в бездну внехристианской, несоединимой с этикой пустоты — патологическая неспособность автора “Медного кувшина...” сказать просто.
Конечно, можно делать вид, что кажущаяся сложность современного человека должна быть выражена только через опять же кажущуюся сложность литературного языка, будь то лексические изыски или чисто инструментальный писательский прием. Но все дело в авторе, в том, как течет время через него, через его лирического героя, есть ли в их душевном пространстве понятие верха и низа, или же полная вариативность составляет некое кредо этих двух взаимозависимых фигур? В “Медном кувшине...” последнее предпочтение очевидно, и потому гибельный отпечаток кратковременности лежит буквально на всем, что выходит из-под спешащего авторского “пера”.
III
Чучело “Чайки”
И вот тогда кто-то тихонько подкрался ко мне. Я хотел посмотреть, кто это. Но все кругом застлал сумрак. И кто-то... этот кто-то невидимой рукой тихо вынул кинжал у меня из груди. В тот же миг рот у меня опять наполнился хлынувшей кровью. И после этого я навеки погрузился во тьму небытия.
Акутагава Рюноске
“В чаще”
Сорин: — А я, брат, люблю литераторов. Когда-то я страстно хотел двух вещей: хотел жениться и хотел стать литератором, но не удалось ни то, ни другое. Да. И маленьким литератором приятно быть, в конце концов.
Антон Чехов
“Чайка”
“Новый мир” в четвертом номере за 2000 год опубликовал пьесу Бориса Акунина “Чайка”. Имя автора любителям современной беллетристики достаточно известно — он автор серии детективных романов, исторический антураж российского XIX века составляет в них фон, на котором и разворачивается криминальная интрига. С сочинителем “Медного кувшина...” Б. Акунина роднит издатель И. Захаров, из рук которого читатель и получил впервые популярные ныне в среде интеллигенции “Приключения Эраста Фандорина” — главного героя акунинского “литературного проекта”. Более того, на титульном листе “сказки-были для новых взрослых” соотнесенность И. Захарова с Б. Акуниным играет рекомендательную роль: “Издатель Б. Акунина представляет...”
Надо сказать, что криминальный сериал о Фандорине, несмотря на осознанную, но вместе с тем и не нарочитую перекличку с массой художественных ситуаций прошлого, о чем с таким медоточивым восторгом писала московская критика, не совсем вписывается в постмодернистскую линию литературного поведения. Опуская эту составляющую акунинских текстов, читатель приобретает, быть может, еще более увлекательную историю, ритмику которой уже никак не тормозят реминисценции и изящно состроенные фиги в кармане. Качественная беллетристика, занимая, вне всякого сомнения, не центральное место в пространстве отечественной литературы, тем не менее никак не может быть от нее отлучена.