И если во всех иных героях доминирует чувство аффектированное, за исключением Дорна — воплощения рациональной правильности, то Сорин совмещает в себе сердце и разум, быть может, в самой опасной для человека транскрипции: сочувствие и право суда. Это точка возврата к норме и точка ухода от нее. Здесь опасность в том, что оправдание недолжного может быть сделано наиболее убедительным образом. Сорин — примерный путь в таком направлении. Все остальные персонажи — одномерны, в них только суд и личные притязания, они — лишь мрачно-игривая иллюстрация из комикса-ужастика по Чехову, что сотворил саркастический Акунин.
В “Чайке”-2 можно найти дань, которую Сорин отдает человеческой норме и литературной пошлости. Надо сказать, что ремарка автора порой значит в сценическом портрете персонажа больше, чем реплика из его уст. Акунинский Сорин, “закрыв руками лицо, тихо плачет”. Все говорят громко и окрашенно, Сорин — так, как нужно, как слова и интонация речи звучат вживе, исключая авторскую эмоциональную подачу — “с тревогой”, “с угрозой”, “насмешливо” и т. п. Соринское “тихо плачет” оказывается единственным во всей “Чайке”-2 живым сердечным движением, но и оно совмещается в этом герое со зримой измененностью мирочувствия. Не вычурная, всегда прозрачная речь Сорина, словно булыжник, упавший в песок, облекает пошлую литературность, выглядывающую из естественной разговорной интонации: “Сполохи зарниц так причудливо выхватывали из темноты силуэты деревьев”. Тут заведомая ложь “сообщения” — Сорин пытается вылепить свое алиби: “Просто смотрел в сад”. И это легкое, как выдох, “просто смотрел...”, в сочетании со “сполохами зарниц, так причудливо...”, дает образ лжи, на словах соединяющей органическое с искусственным, а немного позднее объявляющей себя и телесно — в видимо приемлемой форме на самом деле ужасного порыва соринской души.
Но все примечательно личное глубоко “зарыто” автором в собственный текст, составляя потайное акунинское алиби перед нормальной литературой, нормальным зрителем, перед Чеховым, которого Акунин, надо полагать, любит. Никак не сопротивляясь постмодернистской попытке ревизовать естественную норму человеческого присутствия в мире, автор “Чайки”-2 как будто скрещивает пальцы, заменяя арготическим жестом скомпрометированные фиги в кармане и уж вовсе архаичный эзопов язык. Популярный литератор Борис Акунин наверняка знает, каков в действительности его писательский рост, однако вряд ли кому признается в том, что он — писатель понарошку...
У Чехова в “Чайке” была рассказана история, полная лиц, не похожих одна на другую судеб, зримых характеров. У Акунина в “Чайке”-2 — происшествие, утрировка портретных черт заемных героев до видимой узнаваемости в них сегодняшних типажей. Современникам Чехова “Чайка” казалась заполненной близкими знакомыми, а сюжет (как и почти все чеховские сюжеты) сохранял глубокую зависимость от подлинной жизни. Однако Чехов привносил эти качества в создаваемую им художественную реальность, прежде не бывшую, не существовавшую до его авторского, творческого мановения руки. В новой, художественной реальности жило время внешнее — и истекали мгновения времени для пьесы внутреннего, сюжетного, дающего зримую протяженность рассказываемой истории.
В происшествии Акунина даже маломальские по продолжительности отношения героев и автора с сюжетным временем отсутствуют. Акунин входит во время и выходит из него через одну и ту же точку-прокол на хронологической шкале, в чем угадывается психологически не устранимое чувство собственной авторской приклеенности к мгновению, разрывность в ощущении мира. И тогда становится уже закономерной расслоенность как миpa, так и времени, их как бы слюдяная слоистость (пресловутые “живые картинки информационного общества”) — наложенность картинок друг на друга, с теми или иными отличиями одной от другой. В том — мировоззренческий источник постмодернизма, категорически отрицающего единство жизни, ее живое движение, полагающего: все вокруг дробно и таково, каким каждый видит оное из своего внутреннего микрокосма; жизнь статична и совсем не облекает всех своим движением. Роковым образом этот тезис автономности и свободы ведет совсем не к расширению границ человеческого “я”, но к их сужению, психологической стесненности существования, прогрессирующему душевному затворничеству. Душа, покинутая духом, тесна и неуютна. Потому-то и видна столь отчетливо практически на всех постмодернистских сочинениях неизбываемая печать сальеризма — художественной инструментальности, отринувшей Божественную искру и оправдавшей свой шаг (почти библейский) демонстративным бесстыдством. И если Чехову своих героев жалко (то тут, то там в их суждениях угадывается сочувственный голос автора), то Б. Акунину вовсе нет нужды сострадать участникам изображаемого им криминального “круглого стола” — ведь это не живые люди, а функциональные модели, клоны с тщательно избранной доминантой характера и ретушированными портретными чертами.