Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
Если выписать рифмы, получается сокровенный смысл стихотворения: “Мгновенье ты. Виденье красоты”.
Украинский поэт В. Сосюра (1938). Стихотворение “Вороненок”: прикоснулся к птенцу — природа пришла в ужас, отпустил — угомонилась.
Самое главное прикосновение — к Богу, через сияние, трепет. Поэзия возникает от соприкосновения. С-частье — с одной частью мира соприкосновение.
Прасолов: “И юное в щеки мне дышит / холодным, смеющимся ртом”.
Есть прикосновения, которые вгоняют в страх: галлюцинации, привидения, то, чего нет. Грубое соприкосновение — удар. Состояние человека на войне: на него идет танк — “Дымится бронь от взгляда”, — это книжное соприкосновение; люди приходят в ужас, их ведет и поднимает нечто высшее, что за пределами разума.
Чем больше соприкосновений, тем живее и плотнее ткань стиха. Классический пример соприкосновения у Пушкина: “Для берегов отчизны дальной...”: “Но ты от горького лобзанья / Свои уста оторвала... / Но поцелуй я жду, / он за тобой...”.
Достоевский: “Преступление и наказание”, образ Свидригайлова — здорового человека, который не чувствует потусторонних прикосновений, но когда его организм ослаб — ощутил.
Будда — лежит веревка, человеку кажется, что змея, и он боится. Страх прикосновения — мерещится.
Есть ложные галлюцинации, когда осуществляется контроль рацио, на этом построены метафоры, когда один предмет кажется другим; если возводить в принцип — получается отрицательный результат. Например: серп месяца — убирается месяц, остается серп. Это ложный принцип, на этом весь Пастернак. Можно разобрать, в чем ложь и пустота Пастернака. В поэме “1905 год”: “Точно Лаокоон, будет дым на трескучем морозе...”. Ахматова, “Поэт” — восхваляла его через десять лет: “За то, что дым сравнил с Лаокооном,/ Кладбищенский воспел чертополох... / Он награжден каким-то вечным детством”. (Здесь детство инфантильное.) В дыме нет страдания, это пустая метафора. Лаокоон — греческий жрец, возражал против троянского коня, чем рассердил Афину. Когда он приносил жертву Посейдону, приплыли две змеи, растерзали Лаокоона и его детей и уползли в храм Афины. После этого троянцы завезли коня. Пастернак устранил Лаокоона, оставил одних змей дыма — это инфантильность. Ахматова восхищалась пустотой. Так использовать метафору нельзя, здесь нет культуры. Метафора живет не внешне, а в развитии. Пушкин: “Как пахарь, битва отдыхает “ (“Полтава”). Толстой: “Капитан, покуривая, отдает приказ” — это его работа, не поза, уловлены корни. У Пастернака — пустая напыщенность. Этим же наполнен Вознесенский, для которого Пастернак — вся академия разом.
9. Тема: Песенное начало в поэзии
Песня хороша безымянная. У грузин своеобразное пение. Уникальный случай: песни поют так же, как в VIII и ХII веках, язык не изменился за эти века, реликт. У нас этого нет. У басков то же, но своих песен не поют. Русская песня очень протяжная, под стать просторам, и теряется, бесформенная, расплывчатая. Под стать широте русской натуры. Видно по старинным песням (историческим, разбойничьим и т.д.), что сохранено русское мышление, нет смыслового переноса на другую строку, каждая строка закончена и самодостаточна. Например:
Вышел добрый молодец,
Что из села Карачарова…
Песня не допускала причастных и деепричастных оборотов. У Пушкина “вихри снежные крутя” — по народному мышлению — крутит. Остальное чистое, народное.
У нас сейчас поэзия письменная, книжная, поэтому позволяем себе периоды, хотя это элементы прозы.
Песни сословные — с конца ХVIII века, весь ХIХ, начало ХХ века — купеческие, мещанские (романсы), цыганские (романсы). Есенин, “Москва кабацкая”: “Ты меня не любишь, не жалеешь” — пошлый мещанский романс. Все цыганские романсы написаны русскими поэтами. “Мой костер в тумане светит, искры гаснут на ветру” — высокая поэзия, каждая строка самодостаточна. “Ой, да не вечер” — осколок казачьей песни, запись уже литературная, сделана Ж. Бичевской. “Не уходи, побудь со мною” — тоже мещанский романс. “Я ехала домой” — Пуаре, цыганский романс. “Отцвели уж давно хризантемы в саду” (Шумский). Сентиментальные, душещипательные мещанские романсы. Русский человек сентиментален, немец тоже, но по-своему, где от сентиментальности до жестокости один шаг.
Есенин любил “пустить слезу”, был близок к жестокому романсу — из “Москвы кабацкой”. Это рискованно, так как тут нередко один шаг до пошлости. Татарская песня “Осыпаются цветы”, у Бунина “Осыпаются астры”, у Вертинского “Мадам, уже падают листья”.
Когда сметены сословия, меняется взгляд. Колчак перед смертью пел “Гори, гори, моя звезда”. Во льду вырезали крест — при расстреле он упал туда, и мещанский романс освятился его смертью.
Позже городской романс (пелся в 30-е годы) катился в бездну, в “блатную мову” — Лещенко. Удержался В. Козин (слащавый городской романс). Блатные песни переиначивали русские народные песни. Многие созданы в лагерях. В. Шаламов: “Блатные песни всегда пели соло, никогда хором”. Потом из-за решетки выплеснулась мелодия блатной песни, трогала слезливостью, сентиментальностью, плачем по матери.
Явление барда. Три ипостаси: исполнение, голос, музыка и слова — все одного человека, другой уже не может так исполнять. Вознесенский о Высоцком: “златоуст и блатарь”. Окуджава. 20—30-е годы, в войну, после войны появилось много песен, но они ослаблены в литературном отношении, в отношении слов. Народная песня имеет большой внутренний смысл, смысл есть и в мещанском романсе. Прозаическому поэту легко стать песенником, в смысле писания текстов, например Рождественский. Барды выше, там личность, индивидуальность, но все равно за пределами искусства: и слова, и музыка, и пение.
Вывод: песни надо писать, не искажая русского мышления.
Песни Фатьянова наиболее близки к народному складу: “Соловьи”, “Летят перелетные птицы”, “Три года ты мне снилась”, “В городском саду играет”. Исаковский: “Ой, туманы мои, растуманы”, “Ой, цветет калина в поле у ручья” — тоже под народный склад. Долматовский — уже книжность. А. Бобров — имитирует частушки, фольклор, но сам порой безлик, нет индивидуальности.
В. Гусев — “Полюшко-поле”, Ошанин — “Эх, дороги”. Как только песня близка к народному жанру, она приобретает размах и глубину. Существует два пути написания песен: 1) романс — удержаться в пределах поэзии слова; 2) писать близко к народному складу, мышлению, где каждая строка должна быть самодостаточной. Для песни необходимо мелодическое начало. Заболоцкий — совершенно пластический поэт, но есть песня “Зацелована, околдована” — это не текст, стихи. У Поперечного неудачное подражание фольклору: “Аист на крыше”, “Рязанская мадонна”. Доризо: “Огней так много золотых” — не хуже Исаковского.
Вывод: когда звук и смысл совпадают, получается великая поэзия, когда прибавляется ритм — гениальная. Например: “Редеет облаков летучая гряда” — звук, ритм, слово едины.
Строка должна быть самодостаточной, периода (“который”, “какой”, “потому что” и т. д.) не должно быть в стихах.
III
Стихи памяти Юрия Кузнецова
Евгений Семичев
* * *
В долг давал без отдачи,
На всю жизнь на мою.
Говорил: “Не иначе,
Разочтемся в раю...”
Приказал жить стараться.
На вокзал указал.
Как до рая добраться,
Ничего не сказал.
Я до рая едва ли
Доберусь наугад.
На Казанском вокзале
Все дороженьки — в ад.
Поезд “триста” веселый
Стоит на пути...
— Проводник, на которой
Остановке сойти?
Проводник виновато:
— Пассажир, вам куда?
— Мне до рая бы надо…
— Мы не ходим туда.
Этот пункт очень дальний.
Этот путь слишком крут.
В путевом расписанье
Не означен маршрут.
Вам до рая едва ли
Добрести наугад.
На Казанском вокзале
Все дороженьки — в ад.
…Пожелал жить стараться.
Головой покачал.
Как до рая добраться,