овершенствования. Поэтому святой Игнатий Брянчанинов и поучает, что первое духовное видение есть видение своих согрешений, доселе прикрывавшихся забвением и неведением. “Зрение падения и искупления нашего, — учит святой Игнатий, — вот нужнейшее видение. Все святые признавали себя недостойными Бога, этим являли они и свое достоинство, состоящее в смирении”. Индивидуальное религиозное откровение может прийти к художнику, — думает монах Оптиной пустыни, знаменитой в прошлом своими старцами, которым был открыт мир духов. Но иконописец всегда должен помнить о евангельской “нищете духовной” (От Матфея, 5-3). Формы творятся именно духом, первичен именно Дух. Каков он, такова и культура, невозможно говорить об изменении каких-либо традиций в искусстве в лучшую сторону, организовать некую лучшую форму — она вторична без Божьего света. Опытным познанием духовности просвещается вся жизнь иконописца, снова рассуждает отец Игнатий, все его творчество, его искусство. О такой духовности невозможно просто рассказать, она становится сутью творца икон, дает ему силу и уверенность, наделяет познанием смысла творчества и жизни. Чистота души иконописца формирует настоящее искусство. Чистота не только в смысле девственности, но в полной ориентировке души к Единому Целому. Лишь желая этой чистоты, обретая ее, человек становится настоящим художником, способным вещать миру Истину. “Что есть Истина?” — спросил Понтий Пилат Христа. Протоиерей Вячеслав смотрит на зрителей с экрана… — Иисус не ответил. Не “что” надо было говорить, — уточняет священник-иконописец, — а “кто”. Кто есть Истина? А Истина стояла перед ним. Трубецкой, чьи очерки составили эпоху в иконоведении, подчеркивал: “Дни расцвета русского иконописного искусства зачинаются в век величайших русских святых — в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители святого Сeргия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великие ). Матвеева в фильме, опираясь на работу Трубецкого, идет дальше современной ей искусствоведческой науки. Сергием Радонежским и его последователями, к примеру, пишут историки древнерусской живописи, “особая роль отводилась изобразительному искусству, прежде всего — живописи, призванной сделать идеи наглядными, затрагивающими самые глубокие внутренние чувства людей (нравственное перевоспитание человека, кардинальное внутреннее его очищение и перерождение). Выполнение этой необыкновенно сложной задачи было под силу лишь немногим подлинно гениальным мастерам, чьи имена заслуженно вписаны в историю мировой культуры”. Названа троица: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Характерен подход исследователей к иконе или фреске. Например, авторы пишут о феофановской палитре: “Подыскивая зримое выражение для отвлеченных философских понятий, Феофан подчиняет цветовую гамму основному тону, из которого исходит все многообразие оттенков. Главную роль при этом играет белый цвет, символ света. Для русской культуры той эпохи Феофан явился художником и философом, обширность и глубина познаний и круг интересов которого помогли русским мастерам по-новому взглянуть на роль и значение искусства, переосмыслить понятие мастерства, что привело в итоге к замечательному расцвету русской живописи ХV века”*. Авторы, возможно, по цензурным соображениям, не включают в текст главного слова: “Бог”. Им достаточно “нравственного перевоспитания”. “Сказание о святых иконописцах”, литературный памятник ХVII века, говорит о повелении святого Никона, монастырского преемника преподобного Сергия Радонежского, написать икону “Троицы” в “похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”. Рублеву, художнику-иноку, настоятель “повеле”. Воспитанник и последователь монастырской философской школы, монах Андрей, выполняя послушание, во всей полноте выразил идею Троицы в представлении богоносного Сергия: дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего. Много лет спустя после создания Рублевым “Троицы” историки искусства подойдут к иконе с аналитическим словарем. “В противоположность Феофану, — найдут эти специалисты, — в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света — внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передается зрителю”**. в Успенском соборе, иконостас Андрей Рублев создал вместе со своим другом Даниилом Черным. “Сказание…” говорит об этом мастере: “Многие с ним иконы чудные написал, все чудотворные, всегда неразлучно с ним”. Опять слово “чудотворные”. Литературные источники древности единодушно называли Андрея Рублева и Даниила Черного “чудными добродетельными старцами”, “духовными мужами, вдохновенными Богом”, “чудными добродетельными старцами и живописцами”, “совершенными в добродетелях”, “всех превосходящими в добродетелях”. Главной чертой обоих было смирение, высочайший подвиг православного христианина. Рублев, как еще замечает “Сказание о святых иконописцах”, “намного всех превосходил в мудрости”. В фильме “Умозрение в красках” Матвеева показывает икону “Спас” из Звенигородского чина. Драгоценным историческим памятником является древняя русская икона, подчеркивает режиссер. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли. А история Господа, — захватывающая глубина и сила скорби. Это не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле Русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами. “Всматриваясь внимательно в эту рублевскую икону, — говорит грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, — признаётся Валентина Матвеева, — где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и молитва великого народа и великой исторической эпохи. Трудно найти другой памятник нашей старины, — ссылается режиссер на князя Трубецкого, — где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Это — та самая сила, которая явилась в величайших русских святых — в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стефане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовный и национальный подъем ХIV и ХV веков”. Фильм указывает на преодоление Рублевым влияния Феофана Грека. По Трубецкому, Феофан был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи ХIV века. Его ученик Андрей Рублев стал родоначальником самостоятельного русского искусства. Известия о русских мастерах-иконописцах, следует Матвеева за князем Трубецким, “выучениках греков”, в ХIV веке вообще довольно многочисленны. Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца ХIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека в Москве изобразить в красках храм святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена, и, по словам Епифания Премудрого, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на многих иконах ХIV века. Особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм святой Софии. “Умозрение в красках” показывает икону “Покрова” ХIV века из собрания Новгородского музея. Освобождение от нарочитой плоскостности, неуемной красочности происходит в ХIV веке — в период мощного византийского влияния. Ко второй половине этого столетия относится “Покров”. Время не пощадило прекрасный памятник. Полностью вырезан старый грунт, не сохранился золотой фон, покоробился деревянный щит иконы. Все это мешает образному восприятию живописи, правильному представлению о первоначальном облике Но такова уж зачастую судьба древних произведений. Икона “Покрова” из Зверина монастыря, показанная в фильме В. Матвеевой, — самая древняя из дошедших до наших дней с новгородским изводом Покрова. В пустынном, высоком храме, представленном условно в виде трех арок с куполами, изображена Богоматерь. В боковых частях собора — апостолы, святители, мученики. Чудо видит Андрей Юродивый. Он протянул иссохшую руку к святой Марии, указывая на Нее ученику Епифанию. Над головой Богоматери распростерт спасительный Покров. Его красное полотно держат ангелы в боковых нефах. В этом и состоит главное отличие новгородского “Покрова” от суздальского. Там Богоматерь держит Покров в своих руках. Появление Богоматери с Покровом было знамением защиты Новгорода от нашествия врагов. Таким образом, икона “Покрова” имела в исторических условиях скрытый — второй смысл. Перед войной в Новгороде насчитывалось 3 тысячи прекрасных икон. Девять десятых украли гитлеровцы. Актуален ли вопрос о “возвращении культурных ценностей” Россией — Германии? “В дни национального унижения и рабства все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойны