Мудрые учат: жить как смертным, то есть жить по-настоящему, истинно по-человечески, — это значит жить всегда перед лицом смерти, делая ее мерой всех своих слов и поступков, мерой наполненности жизни, ее смысла и бессмыслицы. Не какой-то абстрактной смерти вообще, а своей собственной. Тогда мы не занимались бы, по меньшей мере, многими пустыми делами и не говорили бы многих праздных слов. И мы могли бы увидеть вообще-то очевидное: когда мы развлекаемся, стараемся забыться с помощью того или иного чтива или зрелища, мы не живем, ибо в это время засыпает, атрофируется и отмирает в нас то, что делает нас людьми. А после этого всерьез задуматься: а когда же мы действительно живем ? Когда конкретно? И что это вообще значит — жить ?
Смерть есть то, что проясняет все в жизни, придает ей облик, смысл и ценность. Кладя предел нашему земному существованию, смерть интимно, по-братски связывает нас со всеми, кто жил до нас и кто будет жить после нас... Стало быть, спрашивать себя мы должны не так, как обычно это делаем: мол, зачем это еще я буду думать о смерти и тем портить себе жизнь, а наоборот: “что я не буду думать о смерти и этим портить себе жизнь?” (А. В. Михайлов). А для этого необходимо понять ее, смерть, не как разложение и ужас, но как цену, которую всем нам приходится платить за дарованную жизнь.
Чем значительнее личность, чем больше человек сделал, тем меньше должно быть страха и отчаяния: ведь больше остается того, что не умирает. Выходит, чем больше человек жил, тем меньше его касается смерть — как при жизни, так и по смерти. И наоборот.
* * *
Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним.
М. М. Бахтин
Все познаётся в сравнении. Поэтому для лучшего понимания того, что собой представляет нынешний театр, сравним его, очень кратко и лишь в самом существенном, с тем классическим театром, каким его создали крупнейшие драматурги Европы — от Шекспира до Чехова.
У Шекспира сказано, что назначение театра во все времена было и будет “показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик” (“Гамлет”). Совершенно очевидно, что цель сегодняшнего театра прямо противоположная — не правда о человеке, а оправдание современного человека в его собственных глазах, чтобы пробавляющиеся буфетом и театром мещане стали не просто осознавать себя как мещан, но еще и гордиться этим. Оправдание того самого буржуа, кого Блок называл “вызовом человеческому лику”...
Понятно, что за этими противоположными целями стоит в корне различное представление о человеке , о том, каким должен быть человек. Так ведь почти и не скрывается, что принципиальное новаторство нынешнего театра с раздеванием состоит в том, что он исходит из обостренного чувства собственной подлости, из “оподленного” образа человека вообще.
Стало быть, отнюдь не случайно, что о некогда серьезных столичных театрах рассказывают самые невероятные вещи. Так, в театре-студии у Никитских ворот в мюзикле по Карамзину “бедная Лиза” с отчаяния так танцует, что публика может полюбоваться ее нижним бельем и всем остальным. На Таганке известный борец с “тоталитаризмом” на старости лет открыл такие неведомые доселе глубины в “Онегине”, что у него все дружно заплясали по-американски, даже сам поэт... В театре Ермоловой обстоятельно показывают, на потеху зрителям, как Пушкин насилует крестьянку. В Школе современной пьесы не поленились представить Толстого каким-то жалким, выжившим из ума юродивым, с ехидной улыбкой сующим под нос гостящему у него иностранцу свой ночной горшок... (И таких обличающих себя же спектаклей, из которых ничего нельзя узнать о великих, зато всё — о постановщиках, сейчас множество.) В театре Ленинского коммунистического союза молодежи в “Игроке” Мрак Хазаров догадался показать сребролюбие не как ветхий порок, а как “некую космическую силу”. Дескать, дело вовсе не в охватившей нас иудейской страсти, а это вселенский закон такой, так что никто ни в чем не виноват. Или он и вправду не знает того, что дорогой его сердцу либеральный идеал сам Достоевский называл “идеалом богатства и богатых свиней”? Последний и бесспорный его вклад в развитие русской сцены, а заодно и устаревшего языка Толстого и Чехова, состоит в обильном использовании на протяжении всего спектакля грязной матерщины. Как ни странно, но успех этой мерзости (невольно демонстрирующей чудные узоры души этого театрального террориста*) такой, что далеко не все желающие из числа “столичной интеллигенции” могут достать билет.