Фильм рассказывает, что творения современного мастера украшают храмы Москвы, Пскова, Печор. Духовно перекликаясь с древнерусскими изографами, художник-монах стремится возродить традиции великого отечественного наследия. Консерватизм понимается отцом Зеноном как нравственная свобода. Церковное художественное творчество не усечено догматами веры, вернее, не сковано, потому что православное сознание соборно и не склонно к обособлению. Труд иконописца ценен как носитель и исполнитель Божественного замысла. “Каноническое есть церковное, церковное есть соборное”, — учил протоиерей П. Флоренский. Творчество человека осуществляется в сочетании его воли с волей Божественной, в синергии двух действий: Божественного и человеческого. И в этой перспективе художественный язык Церкви, как выражение христианской веры, определяется в своем характере выработанной соборным разумом Церкви нормой — иконописным каноном в собственном смысле. “Эта норма есть найденная форма наиболее адекватного выражения Откровения, в которую и облекается творческое соотношение Бога и человека. И канон предполагает не обособление, а именно включение в соборное творчество Церкви. В этом соборном личность художника осуществляет себя не в утверждении своей индивидуальности, а в самоотдаче; и высшее ее проявление здесь в том, что она как раз подавляет в себе черты обособленности” (Л. Успенский, с. 226).
В том же 1988 году, когда был создан “Храм”, на Ленинградском телевидении режиссер Т. Васильева сделала фильм-дилогию “Слово о земле русской. Псков. Характеры”. Фильм был показан по ЦТ. В нем, в частности, рассказывается о живописи отца Зенона. Поскольку затворничество псково-печерского монаха строгое, режиссер не сумела встретиться с художником, он уклоняется от мирской славы*. Пришлось процитировать документальные кадры из фильма “Храм”. Пишет отец Зенон, как изографы древности, минеральными красками. Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы. “Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа, — отмечал отец П. Флоренский. — Трудно себе представить, даже в порядке формально эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами”. В иконе вопрос вещества — не только прочность и доброкачественность, но, в первую очередь, вопрос подлинности. “Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви — освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним” (Л. Успенский, с. 224).
Традиционная иконописная техника, выработанная в течение столетия, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, “представители” и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение. Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть создавать иллюзию (православные священники, например, не любят изделий из полимеров).