После некоторого потепления Кремля к православному епископату в начале 1944 года при Успенском храме бывшего Новодевичьего монастыря был оборудован подвал-мастерская. Здесь работали резчики по металлу и дереву, иконописцы, златошвеи. Затем при церкви Тихвинской иконы Божией Матери, в бывшем селе Алексеевском (станция метро “Алексеевская”), возникла другая художественная мастерская, тайная. Святейший Патриарх Пимен выпросил землю в глиняном карьере в Софрине, в 1974-м состоялось освящение строительства. Теперь здесь кирпичный однокупольный под золотом храм (стилизованный), три тысячи работнкиов.
Небесным покровителем Софрина считается святой Серафим Саровский. Скань, финифть, резьба по кости, изготовление митр и плащаниц, даже производство церковных восковых свечей — вот ежедневный труд художественно-производственного предприятия. “Ум собери и соединяй с душой, помилуй мя, грешнаго”... Так молятся софринские иконописцы.
Икона понимается молитвой, — читает закадровый текст народный артист России Владимир Заманский, известный в воцерковленных кругах своей духовной жизнью. Икона — первообраз, по слову Патриарха Гермогена. “Спаси мя, яко Един и Всемилостлив”. Режиссер в своей картине снимает всего двух живописцев, поскольку рассказывает о софринском комбинате в целом, а не об иконописи специально. Первый художник (разумеется, мирянин) говорит нам об одухотворенной плоти Господней. “Без Него не могу творить ничего”, — признается живописец. Второй художник — женщина, интеллигентного вида, в очках. “Ничего не надо воображать, ибо есть Истина”, образно выраженная молитва. “Чтобы разуметь символику храма, надо познать Бога . Храм — это Град Небесный. Храм — это свет, а воцерковленный человек — это храм. Он живет в Боге и Богом. “Во имя Отца, Сына и Святаго Духа...”
Задача Церкви, значит, и задача каждой иконы — раскрытие тайн домостроительства Божия всем своим чадам. Творчество софринских иконописцев выражает православное учение о спасении, оно не автономно по отношению к Церкви. Священник П. Флоренский — а посвятил он изучению иконы немало интеллектуальных и духовных сил — говорил о соблазне для творчества: “Изображая неизвестные ему целомудрие и божественную любовь, художник в современном понимании этого слова может даже руководствоваться благочестивыми намерениями и чувствами. Но, пользуясь лишь полусознательными воспоминаниями об иконе, такие художники смешивают уставную истину с собственным самомнением, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют. Иная же современная икона есть провозглашенное в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство”*.
Искусство, чуждое догматическим предпосылкам и духовному опыту Православия, есть следствие духовного упадка, а не результат искажения вероучения в целом. Духовное наследие исторической Церкви срощено с Преданием, иконописный канон есть твердое правило церковной культуры. “В применении к современной действительности, — подчеркивает Л. Успенский, — догмат иконопочитания имеет значение не только в плане вероучебном, но и в плане внерелигиозном. С одной стороны, ознакомление с Православием и столь характерное для нашего времени возвращение к истокам христианства неизбежно приводит к встрече с образом, иконой, а это значит — к встрече с изначальной полнотой выражения христианского Откровения словом и образом. С другой же стороны, свидетельство, которое несет православная икона, созвучно проблематике современности, поскольку проблематика эта носит ярко выраженный антропологический характер. Центральный вопрос нашего времени — человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом” (с. 215).
Фильм “Во имя...…” показом одухотворенного, творческого труда софринских иконописцев и резчиков, других мастеров ставит заслон внутреннему одичанию современного человека. Антропоцентричности времени авторы документальной картины противопоставляют равновесие личности, не подмятой озверением и вещизмом. Но, мне кажется, не помешал бы режиссеру заряд полемичности или чистой кинодокументалистики. Софринский комбинат выпускает церковные свечи. Свечи — это свет Божий, справедливо говорит фильм, тепло любви. Свечи — свет Истины, пламенная любовь “светильников”: святых угодников. Свечи — наше горячее участие в общей молитве, в богослужении. Но подчас софринские мастера вместо части наличных денег получают, из-за экономической политики “князя мира сего”, продукцию собственного комбината: свечи… Их продают в электричках втрое дешевле, чем эти свечи стоят в храмах. Так творение Божие — человека заставляют сделаться “продуктом общества”. Так воцерковленного человека искушает “князь мира сего”…
Документальный фильм “Обитель” — по благословению Святейшего — режиссер из Таллина Владимир Ильяшевич снимал в Пюхтицком монастыре. Успенскому женскому монастырю более 100 лет. Обитель — это дом Пресвятой Богородицы, говорит в картине нынешний Патриарх Алексий II. Покров охраняет монастырь по сей день. Родители привозили отрока Алексия в обитель еще до войны, когда Эстония не входила в состав СССР. Затем епископ Алексий был настоятелем Пюхтицкого монастыря. 11 лет пастырского служения отдал Алексий малой родине — Эстонии, 25 лет — епископскому служению. Всего 36 лет. Он написал три тома “Очерков Православия в Эстонии”, свободно говорит по-эстонски. На экране кадры: надгробие княгини Шаховской — она скончалсь в 1939 году, была покровительницей монастыря; праздник обители — 28 августа, Успение Пресвятой Богородицы; крестный ход к источнику на Журавлиной горе...… Более тридцати лет игуменьей состоит матушка Варвара, кавалер ордена святого всехвального апостола Андрея Первозванного. Пюхтинский монастырь находится под юрисдикцией Патриархии (в то время как Эстонская православная церковь отреклась от Алексия II). В монастыре порядок, чистота, трудолюбие. А нас в замысле этой paбoты особо интepecyют кадры с сестрой Митрофанией. Она — иконописец.
Это — ее труд, ее послушание. Сестра Митрофания является прямой ученицей подвижника-реставратора В.О. Кирикова, того самого кудесника, который расчищал лик поясного образа “Иоанна Предтечи” работы самого Андрея Рублева. Иконa происходит из Николо-Пешношского монастыря (собственность Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева). Сестра Митрофания говорит в фильме, что не изобразительное искусство с его возможностями и правилами заботит ее, скромного иконописца, а духовное содержание образа. Священная наполненность иконы, догматическое содержание составляют смысл творчества.
Еще четыре послушницы пишут в Пюхтицах иконы. Обитель — “вита”, по-латыни “жизнь”. Источник жизни — в распятом Спасителе, — считает сестра Митрофания. Для нее существует только церковное искусство, иконы создаются для воцерковленного человека, а не для зрителя, тот пришел за свой рубль в музей. “Умозрение в красках” — часть церковной культуры.
Искусство — выражение веры, то есть того Откровения, которое несет церковь и которое формировало соответствующее Ему мировоззрение, порождая культуру церковную. “Откровение и теперь осталось тем же, — пишет Л. Успенский. — Той же осталась и наша вера. Продолжает существовать и церковная культура. Но то, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры даже церковной. Культуре подвластна лишь художественная сторона образа и его историко-культурный фон” (с. 212. )
Орос VII Вселенского Собора (“орос” — это “заключение”, “итог”; сам же Собор происходил в IX веке) ставит в один и тот же ряд Евангелие, святые останки мучеников и живопись, то есть икону.
“Иконописание есть одобренное законоположение и предание кафолической Церкви, ибо знаем, что Она — Духа Святого, живущего в Ней” (текст ороса). “Изначала вырабатываемый Церковью художественный язык иконы становится достоянием христианских народов вне каких-либо национальных, социальных или культурных границ потому, что единство его достигается не общностью культуры и не административными мерами, а общностью веры и сакраментальной жизни, — пишет Л. Успенский (с. 212). — Во времена VII Собора художественный язык Церкви был тем же самым, что и позже, хотя еще и недостаточно очищенным и целенаправленным. “Стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории, как на Востоке, так и на Западе: другого “стиля” не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка, или же наоборот: его спад и отступление от него. Потому что сам этот “стиль” и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением Откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но внутри иконного “стиля”, внутри иконописного канона, как мы видим это на протяжении почти двух тысячелетий его истории”. Язык — от Духа Святого.