Режиссерский театр и театр, живущий современной профессиональной драматургией, могут быть только одноразовыми. Художественный театр, начинавшийся как театр режиссерский (зараза, пришедшая в Россию с Запада), очень быстро отверг приемы "насильственного навязывания актеру своих личных чувств" (Станиславский). Что же касается современных драматургов, то в двадцатом веке ими разрабатывался один сюжет: о красоте Розы, которая заранее продумала все, и о ничтожности людей, не признающих ее за высшую прелесть. Кто поухватистей, воспевали красоту, бесталанные напирали на ничтожность. Результат этого полномасштабного эксперимента известен: стихотворение, над которым Володин трудился до самых сумерек, ему так и не удалось прочитать со сцены МХАТа. А ведь мог бы играть на скрипке в оркестре и его бы слышали все поколения населения. Станиславский ошибся: даже нароста не останется.
При постановке инсценировок классики режиссеры разрабатывали модели темного царства (в любом из них рождение Розы оказывалось невозможным). Также и при постановке пьес: сверхзадачей "Мещан" Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев". Считал себя учеником Райкина**, который только на 25 процентов меньше Станиславского.
В мхатовских "Мещанах" никого не обличали, помню прекрасные лица Елены - Кошуковой, Поли - Ростовцевой, Татьяны - Ханаевой, Петра - И. Тарханова. Именно с "Мещан" берет свое начало (1947 г.) "Пикколо ди Милано" Стрелера - первый стационарный театр в Италии; театр Гольдони, лучший театр в Европе. МХАТ начался с Чехова; не так существенно, что он был современным драматургом; существенно, что он был Чеховым. Театр будущего - театр Платонова, драматурга, умершего пятьдесят лет назад. Необычный порядок слов в пьесах и текстах Платонова отражает изменения в понимании добра и зла в структуре новой души, явленной нам Платоновым. Они касаются в первую очередь характера взаимоотношений между персонажами, между автором и читателем, зрителем: Платонов не имел истинных убеждений, от которых сознавал бы себя в превосходстве. Он предполагал в другом нечто важное, значительное и таинственное, чего нет в нем самом. Что автоматически ведет к соответствующему изменению выражений лиц и интонаций при общении людей между собой.
Попытка доказательства универсальности модели Райкина и дальнейшее ее развитие осуществлены Додиным: актер, конечно, должен быть статистом, но при этом он обязан много работать; и он должен быть унижен, ведь человек всегда стремится к уничтожению других! Актер каждую минуту должен чувствовать: "по мне строчат и строчат эти дети и внуки удалых пулеметчиков" (А. Казанцев. "Бегущие странники"). В спектакле-инсценировке "Чевенгура" режиссер заставляет актеров разгуливать по сцене нагишом и плавать в ванночке.
Мужчинки так себе.
Да и плавают не ахти. Однако до сих пор такое насилие над душами актеров не удавалось никому. "И только идеал неопровержим!" - философствует Додин. Результаты эксперимента положительны: действительно создан идеал актера-раба, что неопровержимо доказывает несостоятельность режиссерского театра. В этом театре не может быть Добронравовых, Орловых, Остужевых, Комиссаржевских, Толубеевых. К тому же сами режиссеры, ставя современные пьесы, деградируют. Режиссер Анатолий Васильев: "Я совсем все не люблю. Меня перестали интересовать вопросы, связанные с моральной стороной жизни человека"*. Это естественное состояние человека, ставившего пьесы Славкина. Ставя Рощина, Володина, Гельмана и Шатрова, неизбежно сопьешься, одноразовый театр ущербен. Однако люди героические: потратить свои жизни на эксперимент, который, как оказалось, можно было и не проводить, - ведь даже нароста не останется. Они направили свои силы не на расширение сознания и действия, не на развитие органов чувств, а на увековечивание несовершенного, искалеченного состояния. Превратились в касты улыбающихся, порхающих, пресмыкающихся, хищничествующих.
А пока два театра мирно уживаются даже в одном спектакле. В "Чайке" Малого театра (постановка Владимира Драгунова) И. Рахвалова, А. Коршунов, И. Охлупина, В. Светлова, да почти все актеры играют Чехова, а И. Муравьева (Аркадина) играет какого-нибудь Рощина; играет на аплодисмент перламутровую торговку требухой; и ничего. В центре спектакля - Нина Заречная (Рахвалова). Когда-то первая актриса императорской сцены М. Г. Савина отказалась от роли Нины, написанной Чеховым для нее. Понадобилось сто лет, чтобы понять, какая это сложная, изумительная роль. Режиссер создал царские условия для актрисы; пьесу Треплева (Коршунов) в первом и четвертом действии Рахвалова играет на вращающемся сценическом круге, этот банальный прием ошеломляет точностью, он дает возможность вести монолог в другом ритме, эти сцены - лучшие в спектакле. И перламутровая Аркадина актерам совсем не мешает. Они ее как бы не замечают, так что о каком-то там кризисе в театре не может быть и речи, такой мощной пары (Рахвалова - Коршунов) я не видел в "Чайке" никогда. Треплев не может жить без Нины, он умирает от любви к ней.
Но зрителям - мешает, и даже очень, второй раз на спектакль они не придут; а так бы пришли. Мне же совсем не повезло: служительница театра перед началом спектакля выгнала меня с места на первом ряду, купленного мною в кассе театра; и посадила на мое место даму, у которой не было билета на это место, и опять пропали деньги. Сидел у черта на куличках. Не мог же я не уступить сразу двум дамам. Они что-то объясняли, но понять их было, разумеется, невозможно.
Похоже, пришло время "Чайки"... Нина говорит Треплеву: "Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня". В спектакле Малого театра рождение большой актрисы происходит на наших глазах.
А через некоторое время (март 2000 г.) на той же сцене - гастроли Александринского театра, "Три сестры" (реж. Р. Горяев), Вершинин - масляный кот, Маша поет "сплетенье рук, сплетенье ног" на музыку собственного сочинения, в зале - клакеры (худ. руководитель - Г. Сащенко) ...брр!! В свое время премьера спектакля Сащенко и Горяева "Гамлет", поставленного в рамках упомянутого полномасшабного эксперимента, была занесена в книгу рекордов Гиннесса: ни одного аплодисмента в течение всего представления. Гамлет с походкой Собакевича читал центральный монолог: "Быть или не?", зрители сидели зачарованные. В завершение сюжета Сащенко написал верноподданническое письмо Собчаку, а клакеры стали необходимостью. Здесь мы опять столкнулись с ситуацией, когда слова ничего не значат; когда-то роль Вершинина играл Станиславский и произносил тот же самый текст; а Собчак первый сумел доказать, что бережливость - черта коммунистическая, и гордился, что стал депутатом партийного съезда от рабочих.
Я видел в роли Вершинина М. Болдумана. Входя во втором действии в гостиную, он приносил с собой ощущение мороза, так что в зрительном зале становилось холодно. Как он это делал, для чего?
Может быть, он ощущал этот холод в Ялте в последние зимы Чехова? Драматургия чувства совсем не то же самое, что драматургия событий. Она связывает нас с людьми, с которыми в жизни мы не перемолвились словом. Пространство и время здесь ничего не могут поделать. Видимое оказывается зыбким в сравнении с невидимым. Вершинин входил, и всем становилось холодно; передача чувства, не выраженного в слове или недоступного слову - эту паутину способен плести только актер. Гете, Ибсен, Толстой излишне уверены, что персонажи именно таковы, какими они их видят.
Невидимое и остается. Оно остается в другом человеке.
Интонация фразы: "меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен". И люди выходят после спектакля с блуждающими, как у Книппер, взорами.
Глаза Маши - Книппер (1901 г.), Маргариты Юрьевой (1958 г.); Татьяны Шалковской (1999 г.) в сцене с Вершининым - Клементьевым, простой и жуткой.
Маленькая фигурка женщины: Ольга - Лидия Матасова (спектакль Татьяны Дорониной); само существование человека такой тонкой организации - это, собственно, и есть главный итог Художественного театра.