Неумному строителю
Пришел неумный план:
Царю-освободителю
Построить кегельбан.
“Кегельбан” (балюстрада в виде точеных столбиков) был придуман не Опекушиным, а навязан ему камергером П. В. Жуковским и архитектором Н. В. Султановым. Скульптор постоянно жаловался на вмешательство в творческий процесс со стороны придворных сановников: “Они мучили меня своими визитами и стесняли всевозможными нелепыми указаниями”.
За свою долгую жизнь А. М. Опекушин привык к мелочным нападкам газетчиков, добровольных и наемных критиков и обычно не отвечал на их колкости. Десятки его памятников установлены на площадях и улицах больших и малых городов необъятной России — от Тарту и Ченстохова на Западе до Хабаровска на Дальнем Востоке. Чего не скажешь о памятниках М. М. Антокольского. Он не то что переоценил свой талант, он его не понял. Ему не было дано родиться монументалистом. Он силен был в станковой и мемориальной пластике, где требуются тщательная проработка деталей, изящество линий, сохранение естественных пропорций. Его работы надо было пристально рассматривать, лучше всего в помещении — в музее, на выставке или же на кладбище среди других надгробий. Его знаменитая статуя Императора Петра I, наделавшая много шума в печати, все-таки была шедевром станковой, а не монументальной скульптуры. Поставленный на постамент в Таганроге и в Архангельске бронзовый Император Петр Великий выглядит оловянным солдатиком.
И еще: М. М. Антокольский все-таки больше еврейский национальный художник. Он с детства впитал в себя нравы, обычаи, привычки обитателей еврейского квартала, изучил психологию ремесленников, мелких лавочников, доморощенных философов-талмудистов. Поэтому так впечатляют его ранние работы: “Еврей-портной”, “Скупой еврей”, “Мальчик, крадущий яблоки”, “Спор о Талмуде”.
Ко времени приезда М. М. Антокольского на учебу в Петербургскую Академию художеств он лучше владел французским языком, чем русским. Сносно читать и неграмотно писать по-русски он научился лишь в 22 года. Уехав сразу же по окончании учебы за границу, он большую часть жизни провел в Париже, наведывался в Россию лишь для получения почетных званий, заказов и участия в конкурсах. Русский язык он не знал, и поэтому объяснимо его неприязненное отношение к тем, кто исповедовал российский патриотизм. Этим же, вероятно, объясняется его широкий разброс в выборе тем и героев своих произведений. То это Барух Спиноза, то Сократ, то Мефистофель, а то вдруг Нестор-летописец или Ермак.
Всю творческую жизнь — с 1868 года по год смерти — 1902-й — М. М. Антокольский упорно трудился над горельефом “Нападение инквизиции на евреев в Испании во время тайного празднования ими Пасхи”. Один из главных героев этого сложного по композиции и исполнению произведения Натан Мудрый, выполненный в нескольких вариантах, безо всякого сомнения, послужил прототипом другого знаменитого создания М. М. Антокольского — русского Царя Ивана Грозного. Схожесть черт лица того и другого очевидна.
Может быть, никто так глубоко не осознавал истинного предназначения редкого таланта М. М. Антокольского, как великий русский критик В. В. Стасов. Когда он узнал в 1902 году, что в мастерской скульптора вновь на станке горельеф “Инквизиция...”, он пришел в неописуемый восторг: “Я полон радости! — писал он в Париж. — Вы не меняете ничего коренного, Вы не изменяете прежней своей юношеской и сильной теме. Вы ее не разжижаете, не расслабляете, не калечите — и я в великом восхищении! Vivat, ура-ура-ура! “Инквизиция” остается инквизицией, и Вы не подсовываете никакого “христианства” вместо нее”.
Что бы великому критику и другу Антокольского раньше убедить его глубже разрабатывать тему своего народа, а не вторгаться с такой настырностью в интимные национальные сферы другого народа, у которого есть свои гении и свое видение жизни в искусстве, и, может быть, тогда не было бы острых конфликтов между “демократом” М. М. Антокольским и его покровителями В. В. Стасовым и И. С. Тургеневым, с одной стороны, и “патриотами” (читай антисемитами), русофилами А. М. Опекушиным, М. О. Микешиным, М. А. Чижовым, с другой. Выиграли бы обе стороны, и не возникали бы “национальные мотивы” во взаимоотношениях бойкого на язык М. М. Антокольского с молчаливым А. М. Опекушиным. И не было бы категоричного приговора, вынесенного Опекушину в пятитомнике Игоря Эммануиловича Грабаря: “плохой техник”, “автор одного памятника” (19). И не дотянулся бы через сто лет этот вонючий шлейф аж до нас.
На бумаге в творческом споре вроде бы победил М. М. Антокольский. О нем написаны десятки увесистых томов, выпущены дорогие альбомы, изданы его газетные и журнальные статьи и даже переписка. Его прах покоится на Преображенском кладбище в Петербурге под высокой гранитной стелой, на которой высечены названия произведений М. М. Антокольского и религиозные изречения на еврейском языке.
Александр Михайлович Опекушин дожил до глубокой старости, сподобился увидеть плоды Октябрьского переворота. Все имущество бывшего крепостного крестьянина, а затем академика-”буржуя” было конфисковано. После ленинского декрета “О снятии памятников, воздвигнутых в честь Царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции” от 12 апреля 1918 года большая часть скульптур работы А. М. Опекушина была уничтожена. К счастью, сохранились его памятники Пушкину в Москве, Петербурге и Кишиневе, Лермонтову в Пятигорске, Карлу Бэру в Тарту, скульптуры, барельефы и горельефы, украшающие некоторые здания Петербурга и Москвы, мемориальные работы в Петербурге. Советская власть довела семью А. М. Опекушина до полной нищеты. Чтобы не умереть с голоду, глубокий старик с тремя дочерьми вынужден был бросить дом и уехать из Петрограда в ярославскую деревню Рыбницы, где поселился в чужом доме. Похоронен он на убогом деревенском кладбище. Во всей Советской России нашлась одна-единственная малоформатная газетка “Сельский кооператор”, которая заметила смерть скульптора и напечатала небольшой некролог. За 70 с лишним лет Советской власти о скульпторе А. М. Опекушине было издано три тоненьких брошюрки. Академия художеств СССР, в списках которой он значился, не удосужилась составить и издать хотя бы каталог обширного творческого наследия выдающегося мастера русской монументальной скульптуры. Но вернемся в восьмидесятые годы XIX века.
Памятник М. Ю. Лермонтову
Но, несмотря на неудачи, в которых меньше всего было его вины, творческая судьба скульптора-самородка складывалась счастливо. Признание его таланта в “высшем свете”, высокооплачиваемые царские заказы, награды не вскружили ему голову. При первой возможности он брался за работу, которая была близка его сердцу, увлекала. После памятника Карлу Бэру он с большим желанием принял приглашение участвовать в конкурсе на памятник М. Ю. Лермонтову для Пятигорска. Был ликвидирован еще один пробел в его образовании: с дотошностью исследователя он изучил творчество второго великого поэта Земли Русской, познакомился с воспоминаниями о нем, встречался с людьми, знавшими Лермонтова.
Его изыскания в области иконографии, относящиеся к Лермонтову и его эпохе, схожи с поисками нашего современника Ираклия Луарсабовича Андроникова. И что удивительно: сам подход к изучаемому предмету и выводы, к которым приходили скульптор XIX века и советский искусствовед, часто совпадали.
“Всматриваясь в изображения Лермонтова, — пишет И. Л. Андроников, — мы понимаем, что художники пытались передать выражение глаз. И чувствуем, что взгляд не уловлен. При этом — портреты все разные. Если пушкинские как бы дополняют друг друга, то лермонтовские один другому противоречит. Правда, А. С. Пушкина писали великолепные портретисты — О. А. Кипренский, В. А. Тропинин, П. Ф. Соколов. Пушкина лепил И. П. Витали. Лермонтовские портреты принадлежат художникам не столь знаменитым — П. Е. Заболотскому, А. И. Клюндеру, К. А. Горбунову, способным, однако, передать характерные черты, а тем более сходство. Но, несмотря на все их старания, они не сумели схватить жизнь лица, оказались бессильными в передаче духовного облика Лермонтова, ибо в этих изображениях нет главного — нет поэта!.. Дело, видимо, не в портретистах, — заключает советский исследователь, — а в неуловимых чертах поэта”.