— Да вся эта любовь — муть”.
История внешне совершенно банальная, как сотни подобных, случающихся в жизни. Но ведь банальной могла выглядеть даже история о том, “как замужняя дама полюбила красивого офицера”, и решающим, конечно же, являются тон и контекст, в котором подобные истории рассказываются. Думаю, автор должен обладать немалой внутренней уверенностью, чтобы положить в основу сюжета такую обыкновенную историю.
Нужно обладать талантом и мастерством, находящимся в согласии и сотрудничестве, чтобы в коротком тексте создать психологическую атмосферу, которая переплавила бы эту внешне банальную историю в художественное произведение. Ворфоломеев — мастер детали, как вещественной, так и психологической. Для его новеллистической “спринтерской дистанции” это чрезвычайно важное свойство — в одном сравнении, в одной фразе уместить то, что способно создать необходимую атмосферу и рельеф быта в произведении.
Но и помимо литературного, чисто технического знания в его новеллистике заметно то удивительное чувство меры в обращении со словом, которое роднит его с пушкинской традицией в русской литературе. Немногословие делает его новеллистику даже чуждой основной части современной отечественной литературы, которая в большинстве своем страдает, я извиняюсь, каким-то словесным недержанием.
Есть, однако, и другое, более глубокое обстоятельство, которое чрезвычайно выделяет его прозу.
“...Ропшин спросил ее, любит ли она хоть немного его...” — как созвучна эта фраза той заветной, классической: “Знаете ли вы, что это значит, когда человеку некуда пойти?” В сущности, на вопрос: призван ли человек быть один? — не дает конкретного ответа даже Библия, иначе в ней едва ли повествовалось бы о первородном грехе... И вот обыденная ворфоломеевская история о художнике Ропшине, влюбившемся в провинциальную развратную девушку, нам видится в особом преломлении темы внутреннего одиночества человека и крайней несовместимости этого возрастающего, вопреки прогрессу всевозможных телекоммуникаций, внутреннего одиночества с неистребимыми законами жизни.
Является ли это внутреннее одиночество следствием индивидуализма? Индивидуализм — один из краеугольных камней западного сознания. Для нас, русских, он еще не стал чем-то горько-обыденным. Но в шестидесятых-семидесятых годах все больший кризис охватывает коллективистское сознание русских: война, послевоенное восстановление страны, освоение целины, первый полет человека в космос — постепенно исчерпывались ресурсы сознательного коллективизма...
Время, которое отражено в новеллистике Михаила Ворфоломеева, — это конец семидесятых — начало восьмидесятых. Тогда уже чувствовалось, что психологический крах коллективизма близок, ведь последний постоянно сопровождался ограничением прав отдельной личности. Как только приоткрылся “железный занавес”, русские снова глотнули воздуха западной свободы, не разобравшись, что это чужая свобода. А нечто собственное: православная вера, общинное понимание жизни — разрушены уже давно. Панорама этих переживаний очень ощутимо намечена в новеллистике Михаила Ворфоломеева. Отсюда столько безысходности в мироощущении его героев, которые уже не могут жить по-прежнему, но, с другой стороны, не умеют, не хотят свыкнуться с новыми законами жизни, когда не “один за всех, и все за одного”, а каждый сам за себя.
Вспоминается диалог из рассказа “Париж”, где говорят сын и отец. Сын, не знавший отца и внезапно пришедший к нему. Говорят — и не слышат друг друга. В ворфоломеевских новеллах заметно, как люди перестают доверять словам (не исключено, что это психологическое ощущение и привело Ворфоломеева от драматургии к прозе). И символично, что в рассказе “Париж” знакомство, а затем любовная связь между Николаем и француженкой Николь начинается с объяснения жестами в одном из парижских кафе. Но тем исступленнее любовь его героев. Нет ли в этом бессознательной попытки преодолеть свое внутреннее одиночество? “Николай вошел в номер и внутренне весь как бы поджался. Нет, счастье его не покинуло, но он догадался, что если Николь не приедет к нему, он уже не сможет выйти из номера... Он сел в кресло и стал ждать... И когда прошел час, а в дверь никто не постучал, комок подступил к его горлу. Руки растерянно забегали по коленям, и он заплакал. Он плакал, стиснув зубы и обхватив руками голову. Он плакал так единственный раз в жизни, когда схоронил мать...
— Бонжур, Николя... — услышал он голос и вскинул голову. Перед ним на коленях стояла растерянная Николь. И он тоже встал перед ней на колени и горячо, порывисто сказал:
— Я не могу, я не могу никак без тебя!
И они стали целоваться так, словно вдруг обезумели...”
Ворфоломеев многие свои рассказы строит по принципу контраста, ведь наряду с описанием “шиферной крыши барака” он умеет писать красиво и о красивом! Влияние оказывает прежняя работа в драматургии.
“Ворфоломеев откровенно театрален. Его пьесы много теряют вне сцены. Его слово слышится. Игровая природа его пьес дает и автору право на вольность, освобождает его от ставшего сегодня обязательным следования всем мелочам жизни. Проблемы — из жизни, характеры — из жизни, а сюжет театрально недостоверен. Не учитывая этого, нельзя понять ни драматургию Ворфоломеева, ни природу его успеха на театральных подмостках России” (В. Бондаренко. “Два мира Михаила Ворфоломеева”).
Без этого, добавим, невозможно до конца понять природу ворфоломеевской новеллистики, ведь едва ли не каждый рассказ может быть с успехом преобразован в сценарий, и сценическая версия для зрителей будет захватывающей. Ремарковая краткость описаний между диалогами; а емкость самих диалогов такова, что почти с каждым словом в них что-то меняется в психологической атмосфере рассказа и нередко в самом сюжете.
“Вечером Николь свозила его в оперу, где они просидели в ложе не больше двадцати минут. Заехав в магазин и купив сыра, вина и сигарет, вернулись в отель. Пестрый нарядный Париж мелькал за стеклами красного “альфа-ромео”, яркий свет витрин отражался в глазах Николь и померк только за стенами большой белой спальни отеля. Они сидели прямо на большой кровати, пили красное вино и закусывали сыром. Николь сидела, задрав юбку до бедер, по-турецки...
Они любили друг друга всю ночь, разделяя моменты любви очередной бутылкой вина. Когда за окном воздух внезапно стал серым, они уснули в объятьях друг друга.”
После этого пламени очень трудно вернуться в ледяную тоску одиночества. Николай понимает, что в Париже он в положении беглеца, без денег, без прав. Скрыть этого невозможно, и ему кажется, что Николь, как только узнает об этом, отвернется от него...
Мир сужается до черной точки-отверстия в дуле охотничьего ружья — как у художника Ропшина, до горсти таблеток снотворного — как у Николая в Париже. В каждом отдельном случае это чрезвычайно впечатляющий финал для рассказа, в целом, однако, возникает все-таки ощущение излишней повторяемости.
В последнее время, однако, Михаил Ворфоломеев выступает в жанре новеллистики все реже и реже. Можно высказать предположение, что как новеллист он оказался в плену самого себя, точнее, в плену той модели, которая придавала каждому рассказу эффект в первый, во второй, в третий раз, но не может подействовать в десятый. Но это только предположение... Речь вообще не идет о том, чтобы писатель, подобный Ворфоломееву, писал много. Размышляя о его творчестве, о той модели поведения в литературе, волей-неволей вспоминаешь имена двух писателей, уже ставшими классиками: это Юрий Казаков и Василий Шукшин. Привожу эти имена не для того, чтобы сравнить с ними Ворфоломеева, — все трое по сути своего творчества писатели глубоко различные. Объединяет их лишь то обстоятельство, что наиболее талантливо они работали именно как рассказчики. Юрий Казаков, правда, и не пытался, в отличие от В. Шукшина или М. Ворфоломеева, всерьез заняться каким-либо другим жанром или даже другой областью искусства. Все его рассказы умещаются под обложкой одной книги, не весьма крупной по объему, и, тем не менее, она поистине “томов премногих тяжелей”, какой обтрепанной не казалась бы эта фраза.